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左东岭 著
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新书介绍——《王学与中晚明士人心态》 |
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第三章嘉靖士人心态与王学之流变 第五节唐顺之——从气节到中行的心学路径 二、唐顺之的心学思想与文学思想 作为唐宋派的代表人物的唐顺之，其文学思想被当做唐宋派的代表理 论，可以说已被误解的太久了。几乎所有的文学史与文学批评史都会引述 其《答茅鹿门主事书》，来说明他为文须有“真精神与千古不可磨灭之见” 的本色论，为此有人还专门撰文来说明阳明心学与唐宋派文学思想的关 系。⑧但如果了解了唐顺之学术思想的发展过程与其文学思想的关系，就 会知道《答茅鹿门主事书》并不能真正代表唐宋派的文学主张，而应该是 代表了唐顺之接受阳明心学后所形成的一种新的文学思想。这其中需要解 决的是，何谓唐宋派文论的特征？唐顺之学术思想发展的阶段以及其文学 思想发展的阶段如何？其《答茅鹿门主事书》作于何时？能否代表其唐宋 派的文论？等等。 唐宋派之得名与茅坤编选《唐宋八大家文钞》当有直接关系，而此一 流派被后人公认的代表人物则有唐顺之、王慎中、茅坤、归有光四人。如 果除去他们各自的私人因素而保留其共同部分，那么便可得出其如下特 征：他们都主张由学习唐宋之文而上溯至史汉之文，都主张道与文的并重， 都讲究法与意的兼顾，而最欣赏的学习对象是欧阳修与曾巩等等。 比如作为古代文论的权威读本的郭绍虞《历代文论选》，便是选了《董 中峰侍郎文集序》与茅坤的《唐宋八大家文钞总序》，当作唐宋派文论的 代表，应该说是很有眼光的。唐顺之在文章中主要强调了法与意的关系， 主张“文之必有法，出乎自然而不可易者”，而其法则为：“气有湮而复畅， 声有歇而复宣。阖之以助开，尾之以引首。”但文人撰文又不能一味拘于 法，其理想状态应象董中峰那样：“其守绳墨，谨而不肆，时出新意于绳 墨之馀，盖其所自得未尝离乎法。”（《荆川先生文集》卷十）亦即守法而 不拘于法之意。至于茅坤的序文，用郭绍虞的话说，其目的盖为“开辟门 庭，指示途辙”。而“其评点八家文，完全停留在抑扬开合、起伏照应的 法上”。（《中国历代文论选》第三册，第81—82页）王慎中与归有光之文 论观点也大致未出此一范围。可知追求“法”与“意”之平衡乃唐宋派论 文之一大特征。 唐顺之是唐宋派的代表作家这是没有问题的，有问题的是他并非只能 作为唐宋派的代表作家。诚如上节所言，他一生为学有三个阶段，追求八 股制艺阶段、程朱理学与阳明心学交杂而又以理学为主阶段、悟解阳明心 学而形成自我学术思想阶段。其文学主张亦可分为三个阶段，追随前七子 复古主张阶段、崇尚唐宋古文阶段、坚持自我见解与自我真精神阶段。二 者时间也大致相当，即嘉靖十二年前为第一阶段，嘉靖十二年至嘉靖二十 五年为第二阶段，嘉靖二十五年以后为第三阶段。很明显，唐顺之作为唐 宋派代表作家的时间只能是他生平经历的第二阶段。在这个阶段，在文学 上他崇尚唐宋古文，在学术上他尚未脱离程朱理学的范畴。而且其学术思 想与其文学思想之间应该说是互有联系的，即他文学主张上的讲究意与法 的平衡，是以程朱理学的格物以求天理为理论支撑的。在朱熹那里，单靠 主观心灵的悟解以把握圣人之道是不能被允许的，必须要遵循一定的方法 与功夫，今日格一物，明日格一物，最后达到豁然贯通的地步。也就是说， 必须在心与物、意与法、道与文之间求得某种平衡，才是稳妥可靠的。而 阳明心学却与程朱理学大不相同，它对圣学的把握是靠主观心灵的悟解， 而不是靠格外在之物，所以阳明将格物释为以我心来正物。在主观心灵成 为绝对主宰之后，则外在的形式方法也就被视为无足轻重的东西了，可以 说阳明心学的出现，是主观对客观的吞没，是内容对形式的颠覆，而从文 学发生上来说，则是性灵说对感物说的取代。唐顺之在四十岁左右的思想 转折正体现了此种特征，在学术思想上，他从原来的苦心向外求索各种知 识而转为内在心性的体悟；在文学思想上，则从追求唐宋文意与法的平衡 转向自我主观精神的自由表现，甚至要抛弃诗文的写作以得到精神的解 脱。这种转变前后的情形有大量的材料可以作为证明，荆川行状曾记载， 在其四十以前：“谓左氏有功于经而文多散碎，谓二十一史经济之要而繁 乱无统，谓濂洛诸儒语录朱、陆、张、吕、陈问答为学者门户，历代奏议 忠贤嘉猷悉为纂次，编辑古文辞之可取以为法者，如《史》《汉》、如七大 家文亦为批点，至于稗官曲艺搜辑罔遗，今《左氏始末》、《史纂左编》、 《批点史汉书》已行于世，其藏于家者《儒编》《杂编》尚数种。尝论前 代博学诸儒，于郑夹漈、马端临皆所不取，独推服朱晦翁以为不可及，盖 自喻也。”（《明唐荆川先生年谱》卷六）无论是搜集诸史以供借鉴，还是 纂次诸儒语录以为学习之途径，乃至批点诸大家古文以为效法之对象，就 其实质而言皆是有待于外而非悟解于内，而此时他心目中的崇拜对象也是 宋代理学大师朱熹先生。而在四十岁以后，他就很少再做这些向外寻求的 工作，而一意追求心之所悟了。在《荆川文集》中，曾有许多处都记述了 他的四十岁之变，如：“仆少不知学，而溺志于文词之习，加以非其才之 所长，徒以耽于所好而苦心矻力穷日夜而强为之，是以精神耗散而不能收， 筋力枯槁而不能补，积病成衰，年及四十，尪羸卧床，已成废人。此皆诸 公所共亲见所共垂悯者。仆平日伤生之事颇能自节，独坐文字之为累耳。 反之于心，既非蓄德之资；求之于身，又非所以为养生之地。是以深自愧 悔，盖绝必不敢为文者四年于兹，将以少缓余生，为天地间一枯木朽株而 已。”（卷五，《与刘三府寒泉书》）这显然是为推托对方索要文章而故意 托病，但他从此不再撰作应酬文章则确为事实，其原因则并非身体真的不能 支撑下去了，关于此一点他在给王慎中的信中交待得很明确：“仆近稍悟 得此意，而深恨年已过时，虽知其无成，然本是自家宝藏，不得不有冀于 万一也。是以痛为扫抹闲事、收敛精神之计，则不得不简于应接，不得不 托于病不可支以谢客。”（同上《答王遵岩书》）可知他的病本是托词，是 为了悟得自我的生命本源而不得不谢绝一切闲事。这本源便是所谓的“自 家宝藏”，也家是上面所言的“灵明浑成”的良知本体。而他所谢绝的不 仅仅是应酬文字，同时也包括大多数外在的知识寻求。因此，在荆川四十 岁之后，无论是其学术思想还是文学思想，都已进入了一个新阶段。 作为支撑唐顺之文学思想的《答茅鹿门主事书》，到底代表了他哪一 时期的文学观念呢？这可以从写作时间与实际内容两个方面作出考察，而 写作时间又是解决实际内容的前提。然而迄今为至，还没有人对这篇重要 文献的撰作年代做出过准确考察，就被匆忙拿来作为研究唐顺之文学思想 的主要材料来使用，这不能说不是一件非常遗憾的事情。我认为本文的撰 写时间为嘉靖二十四年唐顺之三十九岁之时，其理由如下。本文题目为《答 茅鹿门主事书》，可知其必作于茅氏任主事之后。而在其为宦生涯中他曾 两任主事，第一次是在丹徒知县任上因赈灾有功，而被破格提升为礼部主 事，但不久便因有人陷害而被谪判广平。据《丹徒名宦公移》载，茅坤“自 嘉靖二十二年莅任丹徒”，则任礼部主事必在此年之后。第二次是在广平 通判任满后被提升为南京兵部车驾司主事。此次时间较准确，许孚远《茅 鹿门先生传》载：“戊申迁南车驾郎。”（《茅坤集》第1362页，《附录》 一）“戊申”即嘉靖二十七年。可知唐顺之此文必作于嘉靖二十二年至嘉 靖二十七年之间，或者更确切地说，不可能作于嘉靖二十二年之前。更进 一步，则该文当作于茅氏第一次任礼部主事时。因为四库本《荆川集》此 信虽为《答茅鹿门主事书》，但《四部丛刊》影印万历本《荆川先生文集》 却题为《答茅鹿门知县书》，所以有两种不同题目，大约是他在丹徒知县 与升任礼部主事之间所作，故可两称之。不过此仅为推测之词，难以作为 定论。但尚有更直接之证据可证明此论点。在今存《茅坤集》中有幸保留 了茅氏答复唐顺之的两封书信，根据内容判断，恰是荆川该信之回复。茅 氏之《再复唐司谏书》中，曾替一位已逝的唐姓官员向唐顺之请求为其撰 写传记文字之事，信中说：“日者痛故郎中唐公孝廉至衰白不改，今且没 矣。非得海内大贤厚望题其墓，而令士大夫共传之，则唐君之墓，当与露 草同委矣。”（《茅坤集》第192页）而在茅坤的自撰《年谱》中，同时亦 述及唐孝廉之事曰：“乡大夫唐公侃，故孝廉而以南京刑部郎中没于官， 贫无以殓。解囊中数十金，遣使过南京，为之殓以归。又为之市枕江者之 田，以食其家，请唐司谏铭其墓，祠之以学宫。”（同上第1235页，《年 谱》）而此条内容乃被茅氏归属在其丹徒知县任内，可知此处所记与上信所 求唐顺之撰作铭文乃同属一人一事，时间亦当较为接近。而按具体情况，则 给唐顺之的信当在求取铭文之后。此盖因与唐顺之信中有言曰：“据某言之， 虽未必与闻乎道，谓非孝廉不可也。先生犹以未及面为辞，何欤？”很显 然，唐顺之由于某种原因并没有答应茅坤的请求，故此信也应该是后来的 旧话重提。则由此推言，《答茅鹿门主事（知县）书》则应作于茅氏已离 丹徒知县之任后，也就是嘉靖二十四年，这是该信时间较准确的上限。至 于下限，也不应该迟至本年之后，因为茅坤很快就被贬谪广平，而不能再 以主事相称了。关于茅坤之遭贬情况，吴梦旸《鹿门茅公传》记曰：“…… 不及考而擢仪制郎，改司勋。则金华唐公为冢宰，雅习公也。其语公曰： ‘吾急子不必丹徒，子固两不屈执政者。’无何，唐公忤执政削籍去，公 亦被逐矣。”（同上第1367页）此所言唐公即吏部尚书唐龙，所忤执政即 大学士夏言，而《明史》夏言传对此言之更详：“至二十四年，帝微觉嵩 贪恣，复思言，遣官赍敕召还，尽复少师诸官阶，亦加嵩少师，若与言并 者。言至，直陵嵩出其上。凡所批答，略不顾嵩，嵩禁不敢吐一语。所引 用私人，言斥逐之，亦不敢救，衔次骨。海内士大夫方怨嵩贪忮，谓言能 压嵩制其命，深以为快。而言以废弃久，务张权。文选郎高简之戍，唐龙、 许成名、崔桐、王用宾、黄佐之罢，王杲、王暐、孙继鲁之狱，皆言主之。” （卷一九六）可知夏言之复职张权在嘉靖二十四年，唐龙之罢亦当在此年， 则茅坤之遭贬无疑也是本年。此外，茅坤于嘉靖二十七年被升为兵部主事， 是由于他在广平通判已满任三年，则前推三年，亦恰为嘉靖二十四年。根 据上述各种材料合而观之，唐顺之《与茅鹿门主事书》一文乃撰于嘉靖二 十四年无疑。 嘉靖二十四年唐顺之为三十九岁，距其所言思想转折之时间亦即四十 岁仅一年。其实荆川言其于四十岁乃进入人生之另一境界亦当为约而言 之，后人也不应当作出太机械的理解，认为四十之前完全是唐宋派文学思 想，而四十后便是纯粹的主观性灵的文学思想。窥诸荆川生平实际，他的 思想在嘉靖二十三年便已有了明显的转变，如作于本年的《与薛方山书》 曰：“自惟年垂四十，已蹈无闻之戒，世间事幸不复关涉，一个身子又自 不能了，终日碌碌，竟是何事？回头一看，不觉噱笑。以此来岁更欲作一 闭关之计，生徒尽已遣谢，交游亦且息绝，非敢望于坐进此道，亦庶几作 天地间一闲人，不落闹攘套中，尽有受用矣。康节云：岂为此身甘老朽， 尚无闲地可盘桓。每诵此语，怅然太息。文词技能种种与心为斗，亦从生 徒交游之例尽谢遣之，尽息绝之。不扰仍是闹攘套子也。山林之士终是入 山深入林密乃是安稳地面。”（《明唐荆川先生年谱》卷二）阅此信可知他 在三十八岁时已有转变之意，并且亦约称其年龄为“年垂四十”，则作于 三十九岁的《与茅鹿门主事书》当更能显示其转变时的思想状态。当然荆 川的欲息交游绝文字的语言，只是表示了他从此立志性命之学的一种决 心，而不能理解为他从此便真的与诗文已完全绝缘，焚却笔砚、弃绝诗文 本是中国文人或表愤怒或显决心的口头禅，后人对此决不可认作真话，因 为诗文乃是被士人视为性命的东西，说一句“不要命”是可以的，但你能 认为他们会真的去结束性命？就在荆川表示要坚决与诗文断绝关系同时， 却又在与他人大谈作文之新体会。据其年谱记载，嘉靖二十三年“有《与 陈两湖书》，劝之摆脱词章之习，致力性命之学，并示以千古文章真血脉。” （同上）该信所谈千古文章真血脉之具体内容如下：“四十更无长进，惟 近来山中闲居，体验此心于日用间，觉意味比旧来颇深长耳。以应酬之故， 亦时不免于为文，每一抽思，了了如见古人为文之意。乃知千古作家别自 有正眼法藏在。盖其首尾节奏，天然之度，自不可差，而得意于笔墨蹊径 之外，则微神解者而后可以语此。近时文人说班说马多是寝语耳。”（《荆 川集》卷五）在此，他固然还承认“首尾节奏”等形式因素对文章的价值， 但其注意力显然已不这方面，而转到了“笔墨蹊径之外”的“意”，认为 这才是千古作家的“正法眼藏”。可见其文学观念已发生了较大的变化。 那么，作于嘉靖二十四年他三十九岁时的《与茅鹿门主事书》，就更应该 是其文学观念转化之后的产物，起码也应是其正在转化过程中的产物，就 其实质而论，它已不属于唐宋派的文论主张，但研究界却均将其作为唐宋 派的核心理论材料，岂非文不对题？ 从《与茅鹿门主事书》的内容上来看，它也属于受阳明心学影响下的 产物，而与唐宋派的一般观念具有较大区别。从该信的行文看，是一篇与 茅坤争论的文字，这意味着二人之间在文论主张上已有了较大的分歧，那 么其分歧在于何处呢？这要先看茅坤信中的观点，鹿门曰：“愚窃谓今之 有志于为文者，当本之六经，以求其祖龙。而至于马迁，则龙之出游，所 谓太行、华阴而之秦中者也。其规制尚自宏远。若遽因欧、曾以为眼界， 是犹入金陵而览吴会，得其江山逶迤之丽、浅风乐土之便，不复思履殽、 函以窥秦中者已。大抵先生诸作，其旨不悖于六经；而其风调，则或不免 限于江南之形胜者。故某不肖，妄自引断：为文不必马迁，不必韩愈，亦 不必欧、曾；得其神理而随吾所之，譬提兵以捣中原，惟在乎形声相应， 缓急相接，得古人操符致用之略耳。而至于伏险出奇，各自有用，何必其 尽同哉！不审高明以为何如？”（《茅坤集》第191—192页）应该说茅坤 信中的观点是标准的唐宋派文论观点，“本之六经”是唐宋派文道合一的 一贯主张，也合乎儒家原道、征圣宗经的传统；将司马迁之文定为最高标 准，也与唐宋派由唐宋以窥乎秦汉的路径相符；同时，他更避免了前七子 复古派字模句拟的机械性摹仿，而只承认“形声相应，缓急相接”的一般 形式法则或曰文章一般规律，并强调“伏险出奇，各自有用”的作家个性 与随机变化，从作文的一般形式法则上讲，茅坤的主张实在并无甚不妥之 处。但唐顺之却对其论点大不以为然，而且之所以不以为然的原因并不在 于是否赞成其文论的具体观点，而是他所关心的问题已与茅坤不在同一层 面，也就无法讨论孰是孰非的问题，对此唐顺之在给茅坤的第一封信中便 已指出：“来书论文一段甚善。虽然，秦中剑阁金陵吴会之论，仆意犹疑 于吾兄尚以眉发相山川，而未以精神相山川也。”（《荆川集》卷四，《答 茅鹿门书》）无奈鹿门先生一时未能明了，依然向荆川追问有关文字工巧 的“眉发”论题，因而唐顺之便不得不作进一步的解释说：“至如鹿门所 疑于我本是欲工文字之人，而不语人以求工文字者，此则有说。鹿门所见 于我者，殆故我也，而未尝见夫槁形灰心之我乎？”（同上，《答茅鹿门主 事书》）可见荆川以前也是要讲究求文字之工的法则的，所以与茅坤同属 于唐宋派的成员，但如今他已不再关心这些问题，因为他已丢弃了“故我”， 而成为了经过“槁形灰心”之悟解后的新我，当然也就有了新的文学思想。 所以在与茅坤的信中他丝毫不再谈论意与法、道与文等形式方面的命题， 而是集中在两个人生论题上：一是境界说，二是本色说。关于前者他说： “只就文章家论之，虽其绳墨布置奇正转折，自有专门师法，至于中间一 段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古支眼者不足与此。今 有两人，其一人心地超然，所谓具千古支眼人也。即使未尝操纸笔呻吟学 为文章，但直据胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅 习气，便是宇宙间一样绝好文字。其一人犹然尘中人也，虽其颛颛学为文 章，其于所谓绳墨布置则尽是矣，然反来复去不过是几句婆子舌头话，索 其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工不免为下格。” （同上）在此，评定文章的唯一标准便是人生境界的高低，“洗涤心源” 是指心地空明而不染于世俗，“独立物表”是指具有傲然挺立的大丈夫人 格。具有了如此的境界与人格，才会具备“今古支眼”，然后写出来的文 章才会是有价值的“绝好文字”。倘若无此境界与人格，则无论文字如何 求工，也照样落于“下格”。再看其本色说。所谓本色便是自我所独具的 而他人所没有的，所以他会说：“秦汉以前，儒家有儒家之本色，至如老 庄家有老庄家本色，纵横家有纵横家本色，名家墨家阴阳家皆有本色，虽 其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之见，是以老家必不肯剿儒家 之说，纵横家必不肯借墨家之谈，各自其本色而鸣之为言，其所言者其本 色也，是以精光注焉，而其言遂不泯于世。宋而下文人莫不语性命谈治道， 满纸炫然，一切自托于儒家，然非其涵养畜聚之素，非真有一段千古不可 磨灭之见，而影响剿说，盖头窃尾，如贫人借富人衣，庄农作大贾之饰， 极力装做，丑态尽露，是以精光枵焉，而其言遂不久湮废。”（同上）本色 与境界是有密切联系的，但本色又不能与境界相等。比如信中所举的两个 例子，陶渊明不仅有本色，而且是“本色高”，所以能写出“宇宙间第一 样好诗”，可见有境界等于“本色高”。而沈约也不能说无本色，他的诗所 以写得不好，除了过于“较声律雕句文”之外，更重要的是他“本色卑”。 因此，唐顺之的本色说的真实内涵便应该是有“千古不可磨灭之见”，这 种见解也许是并不尽善尽美的，但必须是有独立价值而不可重复的。值得 注意的是，唐顺之在此严厉地批评了宋儒，指出他们都是只会依傍他人而 毫无自我建树，因此尽管他们天天“语性命谈治道满纸炫然”，却适足显 其做作的丑态。这意味着唐氏已超越了理学与心学彼此消长的阶段，其思 想意识已完全归属于心学，则其文学思想也必将随之发生相应的变化。事 实也正是如此，讲洗涤心源，讲独立物表，这都是心学家的常用话头；而 本色论也是从阳明先生那里改头换面而来。阳明在强调学贵有自得时，便 说过道家与佛家犹有自得，便胜过只知向外寻求的俗儒。但更重要的还是 思想方式的改变，在典型的唐宋派文论中，判定诗文的好坏优劣还要依于 作者之外的标准，看是否表现了“道”，看是否合乎某家（如司马迁）某 代的风格，看是否合乎某些法则等等。可是到了唐顺之的这封信中，所有 的这些外在因素都被他置之度外，判定诗文的标准只有作者自我才最具权 威性，作家的境界，作家的自我本色，成了诗文最重要的要素，其实也可 归为一句话，那便是作家的自我心灵成了最高的权威。这是对“法”的否 定或曰超越，是对形式的忽略或曰颠覆，当然，这种见解如果走过了头， 甚至会对文学本身也予以否定与颠覆，而只追求自我生命之完善。唐顺之 便有此种倾向，他在信的结尾说：“仆三年积下二十馀篇文字债，许诺在 前，不可负约。欲待秋冬间病体稍苏，一切涂抹，更不敢计较工拙，只是 了债。此后便得烧却毛颖，碎却端溪，兀然作一不识字人矣。”但正如上 面所言，唐顺之不可能达到这种程度，他的不计工拙是真，至于要“烧却 毛颖，碎却端溪”，便只好做游戏之言加以看待了。他在另一封与朋友的 信中，曾对此时的创作特征叙述说：“艺苑之门久已扫迹，虽或意到处作 一两诗，及世缘不得已作一两篇应酬文字，率鄙陋无一足观者。其为诗也 率意信口，不格不调，大率似以寒山击壤为宗而欲摹效之，而又不能摹效 之然者。其于文也，大率所谓宋头巾气习，求一秦字汉语，了不可得。凡 此皆不为好古之士所喜，而亦自笑其迂拙而无成也。”（同上，《答皇甫柏 泉郎中书》）观此则知他未能兑现“烧却毛颖，碎却端溪”的誓言，但其 创作诗文的态度确实已发生了变化，尽管他的创作不为好古之士及世俗之 人所喜，可他并不顾及这些评价，依然率意信口，不格不调；依然无“一 秦字汉语”地信手而写，如写家书，正如他在下面评价蔡白石时所说：“洗 尽铅华，独存本质”。他只依自我之爱好来写作，他只表现自我的见解与 境界，则评价其诗文的优劣也就只有他本人才最有资格。许多学者认为荆 川的这段话只针对前七子复古派，那实在是个误解。就其实质而言，唐宋 派的由唐宋古文而上追史汉，同样也是复古，唐顺之不是就与茅坤刚刚发 生了争执吗？可知荆川的文论不仅超越了前七子，也超越了茅坤辈，甚至 超越了其自身。他无法在历史上寻到同调，无奈之下他选择了寒山与邵雍， 但又马上予以否定，说“不能摹效之然者”。无所摹效，则最后便只能自 我作古，说此乃“得古作者之精”了。 其实，对唐顺之学术思想与文学思想的这种变化，前人已多有觉察， 只是以前未能引起学者的注意罢了。焦竑《玉堂丛语》载：“荆川于文称 曾子固，诗称《击壤集》，学则笃信朱元晦。一日攸云：‘吾觉朱子所解书， 无一句是者，’非有会于言语之外，胡以及此？”（卷六，《师友》）可知 他原来学宗朱子，而文宗曾巩；而当他悟出朱子所解书“无一句是者”后， 是否也会觉得曾子固亦有未是处呢？对此荆川好友李开先早已作出过回 答，他说：“荆川唐子，晚年诗似信口，有意味，有心思；书似信手，有 骨力，有神气。公子号赢庵者，寄其存日所书”立秋诗“一卷，无奇语而 未尝不奇，如老态而殊为不老。令人终日相对忘倦，忆旧不能不继之以悲。 或者谓其窜入恶道，流为俗笔，其亦浅之乎知唐子哉！”（《李开先集》第 692页，《荆川诗跋卷》）作为嘉靖八才子之一的李开先，尽管对阳明心学 未能登堂入室，当他毕竟是位颇有造诣的诗人与剧作家，他以其敏锐的艺 术感受力，嗅出了荆川晚年艺术上的变化，并领略了变化之后的艺术美。 不仅荆川有此变化，其好友王慎中也被后人察觉出其创作上的明显变化， 故而概括说：“吾乡遵岩前辈，独以古文辞起家于嘉、隆间，海内皆知有 王仲子。晚益嗜难丰文，服其议论，焚弃早年文章，与毘陵唐荆川共相追 逐刘向、曾、王所为，此诚有味乎六艺之旨而思与道俱者。惜乎丰缛该鬯 而骨节未坚，委复切深而神气少逸，盖已具体而不能极变，未能融之于心 而达乎化之境，其去刘向、曾、王犹不啻其一间也已。仲子没今百馀年， 其《遵岩集》亦行至今，非其生平好之深，为之苦，志不追与古作者并不 止，又乌能传世行后，至今未没乎？先儒谓韩退之因学文日求所未至，于 道理上遂有所见。仲子勤于文，亦能日求所未至，因谪常州，再升南礼部 员外，则从王龙溪讲伯安之学，后又与聂双江、邹东廓、欧阳南野游，自 此学术文章自坚自信。今考其集间有集庄老家言与贾晁纵横馀习，凡数十 篇，皆少时未定见识。其原本经传训义湛深者，亦数十篇，则皆早年从事 刘向、曾、王所为，笔力近古，可鸣一家。又有数十篇所论学问事功，骤 而读之，若径直要约，本诸心而自得，措诸事而不烦，熟玩既久，然后知 其出于伯安王氏之学，事事物物皆为良知。中所自致，大异程朱致知格物， 合内外而一之说者。”（李光墺、李光型《重刻遵岩集序》，见康熙刊本 《王遵岩全集》卷首）在此，遵岩之创作被分为三个阶段：一是少时未定见 识阶段，这显然是其未踏入仕途之作为；二是早年之笔力近古阶段，其特征 为内容上的“原本经传训义”，而风格则追随“曾、王所为”，此乃典型的 唐宋派特点；三是合内外为一的阶段，其特征为“径直要约，本诸心而自 得，措诸事而不烦”，“大异程朱致知格物”，二李便径直指出这是“出于 伯安王氏之学”。其实，在对阳明心学的接受程度上，唐顺之比王慎中要 深入得多，他之最终被黄宗羲列入《明儒学案》而王则只能以文人闻名于 后世，便是一个明显的证据，因此唐顺之文学思想的变化亦理应比王慎中 更为明显。 明白了上述唐顺之文学思想的变化过程，便使我们清楚地认识到，以 前将唐顺之的所有关于对文学的见解均归之于唐宋派文论，是非常不合适 的。这种不合适主要体现在两个方面：首先是它不符合研究对象的真实情 状，因而也就违背了学术研究以求真为目的的基本原则。从学术渊源上讲， 其唐宋派时期的文论是以程朱之学作为思想背景的，这决定了其文学思想 是以追求道与文、意与法的平衡为指归的，他依然被形式因素所限制，依 然以复古为价值取向；而在完全接受阳明心学之后，其文学思想中外在于 己的“道”变成了自我之心灵，泛泛之“意”变成了作家的自我人生境界 与独特的自我本色，尤其是将“文”与“法”诸形式要素置于自己的视野 之外，而更突显了主观的自我心灵，将本色论与性灵说结合起来，这是阳 明心学对晚明文坛的最大贡献。而以前却将这两种差别甚大的文学思想混 为一谈，则无论如何是不合适的。其次是它不利于对文学思想发展演变过 程的梳理，因而也就未能对文学现象进行深层次的研究。唐宋派由于对意 与法平衡的强调，使它成为一种能够被一般人所接受的文论主张，因而茅 坤、归有光也就成了清代桐城派的始祖，而方包的义法理论也的确与唐宋 派文论一脉相承。唐顺之中期的文学思想也许能被桐城派认可，但他晚年 归心阳明心学后的理论便只能被徐渭、公安派所接受。因为桐城派不可能 容忍他对“法”的形式要素的颠覆行为，而徐渭、公安派却极欲表现自我 的本色，渴望信口信手的不受拘缚。如果不弄清楚唐顺之文学思想的变化 过程，便很难合理解释上述复杂的文学思想的继承演变关系，从而使文学 思想史的研究仍停留在表层材料的排比论说上。 当然，唐顺之后期的理论与创作并非是无可非议的，尤其是他后期的 诗歌创作，更成为许多人訾议的对象，影响最大者当属钱谦益所论，他在 《列朝诗集小传》中言：“正、嘉之间，为诗踵李、何后尘，剽窃云扰， 应德与陈约之辈，一变为初唐，于时称其庄严宏丽，咳唾金璧。归田以后， 意取辞达，王、李乘其后，互相评贬。”（丁集上，《唐佥都顺之》同时兼 及遵岩曰：“诗体初宗艳丽，工力深厚，归田以后，掺杂讲学，信笔自放， 颇为词林口实，亦略与应德相似云。”（同上）钱氏的观点后来被四库馆臣 所接受，并被引至《四库全书总目提要》中，遂造成了更广泛的影响。其 实，唐顺之晚年在创作上未能取得更大的实绩并不全在于诗中掺杂了讲学 语，其“意取辞达”的主张也不能算错，我以为这其中另有两个原因值得 注意：一是他晚年以讲学为主，对诗文创作有所放松。但这并不足以说明 他理论的错误，因为理论与创作毕竟是两码事；二是他在将传统的诸种形 式要素舍弃后，本应有新的形式来取而代之，但他却未能创造出新的形式， 从而也就不能不影响自己的创作。但形式的探索是要经过长期的创作实践 方可积淀而成，决非一朝一夕所能见功，可以说在新形式的探索上，明代 文人始终未能取得大的进展，这包括后来的公安派与竟陵派均是如此，这 也是影响明代文学的创作成就的一个主要因素。不过，以上所有的不足都 不能抹杀唐顺之文学思想的强大影响力，其中他对徐渭的影响尤其应该引 起足够的注意，因为徐渭又深深地影响了公安派，则徐氏也就成了从唐顺 之到公安派的中间环节，故而有必要在此略加提及。 徐渭（1521—1593），字文清，更字文长，号则有天池山人、青藤道 士、田水月、山阴布衣等十馀个。浙江山阴人。他是明代杰出的文学家与 艺术家，诗文书画剧作俱佳，但却命运多舛，曾八次参加科举而皆未得售， 仅以生员的身份终其一生。无论就其实际接触还是文学思想，徐渭都与唐 顺之有密切的关系。在徐渭自撰的《畸谱》中，“师类”一项共列五人： 王畿、萧鸣凤、季本、钱楩、唐顺之。其中季本是他作为心学弟子的老师， 王畿亦为其心仪之王学前辈，而唐顺之则即有心学亦有文学思想上的师授 关系。在“纪知”也就是记述生平知己的栏目中，他又一次提到了唐顺之， 并说唐顺之对他“称之不容口，无时无古，无不啧啧”。（《徐渭集》第 1325—1334页）而且徐渭所接触唐顺之的思想乃是属于其晚期的心学体 系，他曾记述说：“壬子（嘉靖三十一年）武进唐先生过会稽，论文舟中。” 并赋诗以志之，其中有“独有赏音士，芳声垂千秋”之句。（同上，第66 页）后来荆川出山至江浙一带督兵抗倭，与胡宗宪及东南士人多有往来， 则徐渭当有更多的求教机会，陶望龄《徐文长传》载，胡宗宪在一次与唐 顺之会面时，拿出徐渭代作之文给荆川看，并试探说：“公谓予文若何？” 唐吃惊地说：“此文殆辈吾！”并说胡氏难作此文，愿一见其作者，此时 “公乃呼渭偕饮，唐公深奖叹，与结欢而去”。（同上，第1339页）此条材 料一看即知为传闻之言而不具真实价值，因为荆川在“壬子”未出山时即已 与徐渭多有来往，也就自然不会再发生后来的此一传奇故事，但由此却表 现了在当时及后来的文人心目中，唐顺之与徐渭之间关系之密切及文风之 接近。 就唐、徐二人所具有的心学思想上看，亦颇多一致之处。从师承关系 上说，徐渭除荆川之外，主要从季本与王畿处得心学之传授，而此二人也 恰恰是荆川论学的两位主要对象，则二人之心学思想较为接近也就不足为 奇了。从二人实际所拥有的心学思想看亦甚接近。荆川之为学宗旨诚如上 言，乃是“以天机为宗，以无欲为功夫”。就是说既要顺天则之自然，又 不能放荡恣肆；既要消欲以复其良知之体，又不能有有意把握的意必故我。 徐渭也是如此，他从王畿处接受了良知自然的主张，故亦讲顺自然之天则； 但他更从季本处接受了检束自我的劝告，反对借口洒脱而流于放肆无忌 惮。季本曾作《龙惕说》以阐述自己的理论，徐渭更著《读龙惕书》以阐 发其师说，其中有言曰：“惕之与自然，非有二也。自然惕也，惕亦自然 也，然所要在惕而不在于自然也，犹指目而曰自然明可也，苟不言明而徒 曰自然，则自然固虚位也，其流之弊，鲜不以盲与翳者冒之矣。”（同上， 第678页）此所言“惕”实即个体之自我检束，与荆川所言之“无欲”相 近。在徐渭眼中，其师季本的主张是完全正确的，自然当然重要，但不应 该是无所顾忌地纵容自我，而是要在自我检束的基础上求自然，做到“自 然惕也，惕亦自然也”。从这一篇文章中很难概括出徐渭的全部心学思想， 但由此可知他与季本、唐顺之三人在自然与戒惧的关系上，眼光颇为一致， 而与王畿有较大的差别。 正是由于徐、唐二人心学思想上的一致，从而也决定了文学思想上的 接近。徐渭文学思想的核心也是本色说，此一观点是他在《西厢序》中明 确提出来的：“世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替 身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人，欲涂抹成 主母而多插带，反掩其素之谓也。”（同上，第1089页）此所言婢充主母 而多插带的丑态，与唐顺之在《与茅鹿门主事书》中所讥宋儒之言甚为相 近，所谓“影响剿说，盖头藏尾，如贫人借富人之衣，庄农作大贾之饰， 极力装做，丑态尽露。”不正是“婢作夫人，欲涂抹成主母而多插带，反 掩其素”的同意语吗？在《叶子肃诗序》中，徐渭又换了一个比喻，将其 喻为鸟与人之关系：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有 学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉？不出于 己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某 人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”（同上，第 519页）依徐渭的看法，则不仅前后七子是人学鸟言而缺乏本色，甚至连 唐宋派也难免鸟学人言之讥，因为本派文论也要求向唐宋诸家学习而上窥 秦汉，岂非亦是依人门径？尽管其反对句摹字拟而讲究有所变化，可充其 量不过是学的更高级的鸟而已。而按徐渭的见解，本色的做法便应该是“就 其所自得，以论其所自鸣”。（同上）用他《书田生诗文后》中的话说，便 叫做“师心纵横，不傍门户”。（同上，第976页）从这些言论中，人们不 难发现其浓厚的心学色彩，尤其是唐顺之本色说的色彩。因此如果说徐渭 本色论是荆川本色说的继承人，应该说是并不过分的。 然而，徐渭毕竟又不同于唐顺之。荆川的文学思想包括了境界论与本 色说两个侧面，徐渭则对前者并无多少论说。尽管他由于接受了心学的理 论而具备了独立的人格与充分的自信，但他一生坎坷的遭遇使之再也没有 机会立功扬名，同时，在心学上他也难有更多的创获，故而也没有成圣的 打算。他所具有的是更强烈的自我表现欲望，以及在痛苦时强烈的自我宣 泄意识。因而在人们的印象中，徐渭所具有的不是儒者之圣，而是文人之 傲与狂，故《四库全书总目提要》评其诗文曰：“盖渭本俊才，又受业于 季本，传姚江纵恣之派。不幸而学问未充，声名太早，一为权贵所知，遂 侈然不复检束。及乎时移事易，侘傺穷愁。自知决不见用于时，益愤激无 聊，放言高论，不复问古人法度为何物。故其诗遂为公安一派之先鞭。” （卷一七八）四库馆臣对徐渭、公安、竟陵等狂放文人虽多存偏见，但其 中亦不乏精彩之论，如对徐渭特意强调其“传姚江纵恣之派”与“不见用 于时”，以说明其文学思想的特征，便显示出其眼光的敏锐。因为这种见 解与徐氏本人在其《自为墓志铭》中所言基本相合：“山阴徐渭者，少知 慕古文词，及长益力。既而有慕于道，往从长沙公究王氏宗，谓道类禅， 又去扣于禅，久之，人稍许之，然文与道终两无得也。贱而懒且直，故惮 贵交似傲，与众处不浼袒裼似玩，人多病之，然傲与玩，亦终两不得其情 也。”（《徐渭集》第638页）与唐顺之相比，徐渭尽管有与其从事心学的 相似经历，却与他有了更多的不同之处，这是因为从正统的角度看，或者 说拿他与唐顺之比，他的确是在“道与文”两方面有了较大的区别，故言 其“两无得也”。而此“两无得”的结果则导源于他“傲与玩”的人生态 度。在这方面，可以说他与晚明文人更为接近，或者说他就是晚明文人的 先声。首先从经历看，先学古文词，再接触王学，再由王学而转入禅学， 颇合乎晚明文人的一般经历，如李贽、焦竑、汤显祖、公安三袁等等。其 次是傲与玩。由于对现实的绝望与接触王学后形成的高视自我，遂具备了 傲与玩的双重特征。傲源于蔑视世俗的高视自我，玩源于对现实失望后的 自虐与自嘲。但其骨子里依然忘不掉现实的关怀与自我价值的实现，因而 终于有了傲与玩的“两不得其情”。在徐渭身上，可以说既有唐顺之自我 检束、自信良知的品格操守，又具备了晚明文人的狂傲与自放，从而使他 成为一位过渡的人物。 从这种人格特点出发，徐渭的本色论也就有了自身的特征。他保持了 唐顺之本色说真实独特的内涵，却减少了道学的色彩与成贤成圣的意识， 而以自我表现与自我宣泄为核心。就此一点言，他依然具有突出主观性灵 的特性，与唐顺之保持了一致。同时，他在形式方面也没有太多的突破， 他依然在用传统的艺术形式与方法抒发自我情感。但他比唐顺之更加大 胆，他已经不再局限于某一种体裁、某一种风格、某一种技巧而创作，而 是将它们统统打碎，随意拿来为其所用。他可以用传统的诗歌来宣泄郁闷， 比如他写秦山：“刻削差可似，带插不添妩，宛如齿龃龉，张吻讼所苦。” （同上第56页，《秦望山东南下折，有峰紫铁色，错竖似花蕊，土人呼雄 鸡突，余赠名花蕊峰》）形式依然是五古，没有任何改变，但主观的自我 已涨破了形式的束缚，挺立起一位张开自我的大口倾诉痛苦的作者形象。 由此推去，什么《四声猿》，什么《歌代啸》，已不是什么规规矩矩的传统 杂剧，而是他自我宣泄的工具，因而钟人杰才说：“徐文长牢骚肮脏之士， 当其喜怒窘愁，怨恨思慕，酣醉无聊，有动于中，一一于诗文发之。第文 规诗律，终不可逸辔旁出，于是调谑亵慢之词，入乐府而始尽。”（《四声 猿引》，见《徐渭集》第1356页，《附录》）可见徐渭尽管没有创造出新形 式，却雅俗不分地涉入了更多的艺术领域，并最大效用地利用了旧形式与 旧方法。因此他理所当然地比唐顺之取得了更大的创作成果，具备了更为 令晚明文人所乐意接受的文学思想，也就成为一位值得注意的中介人物。 |
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