怎样学写古诗词:学词步骤

  明代《草堂诗馀》将词分为小令、中调、长调三种,后人因袭此说,但只是大略言之。清代毛先舒说五十八字以内为小令,五十九字至九十字为中调,九十一字以上为长调,则为胶柱鼓瑟之论了。万树在《词律·发凡》中反驳说,《七娘子》有五十八字的一体,又有六十字的一体,到底是小令呢,还是中调呢?《雪狮儿》有八十九字的一体,又有九十二字的一体,它是中调呢,还是长调呢?故毛氏的说法不能成立。其实宋代并无中调、长调之说,而有令、近、引、慢等称谓,那是说的词的音乐形态。不过,为叙述之方便,我们仍要使用小令、中调、长调的说法,也姑且大略言之吧。

  小令与长调的体性差异最明显,故一般都对举出来供讨论。学词当由学长调入手,先精熟长调,再学小令。

  一派观点认为,学词当先学小令,等小令娴熟后,再写长调。持此观点的人,振振有词地说:你看,词最早在《花间集》中,都是小令。北宋初年的词人,也都只是写小令,到了张先、柳永这些人,才开始写长调。我们提倡词由小令学起,正是遵循了历史的发展规律呢!

  诚然,唐五代至宋初词人多作小令,而少见兼擅长调的。其原因朱庸斋先生《分春馆词话》卷二说得很清楚:

  宋初,何以小令远多于长调,盖其时词人均为诗人,而小令之句式与格律近诗,易于为之,且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调,因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调,则因长调乐章较长而又参差错落,远比小令动听也。

  唐五代及宋初词人,都是在作诗之馀,偶一为之,他们习惯了作五七言的近体诗,也就把作近体诗的笔法,运用在小令中。而只是到了柳永以后那些专业为词的作家那里,词体才真正成熟,他们作的长调慢词,就比小令更多也更精萃。长调的句式、格律、笔法、结构,与诗全然不同,乃真所谓“别是一家”,循此以进,才能得词的要眇宜修之致。

  认为当从小令开始学词,其理论依据是教育的规律应该是先易后难。然而事实上小令就像是诗中的七绝,要想作得好,需要天才,反而更难,不像长调只要肯下工夫,功力到了,自有所得。

  朱庸斋先生说:“小令尚可凭情致、性灵、巧慧见胜。长调则非具有功力不可。”(《分春馆词话》卷一)以习字喻之,未经临池习帖之功,而能写出漂亮的字的人有没有呢?有的,而且人数还不少。但那是所谓的“聪明人的字”,不是真正的书法。从小令入手学词,往往可以凭藉着天赋的才华,而写得似模似样,但天才而不济之以学,便绝不可恃,在内行看来,永远游移于墙外。

  有一些学词的人,古人作品读得很少,假使他们从小令开始学词,写出来的词作就多是平淡寡味的白话词,写一首与一千首,都不会有任何区别。而对于已大量背诵过诗词名作的人来说,从小令学起,会以为诗词一家,写出来的小令更像诗,而难以体会词的盘纡曲折之姿,芳馨蕴藉之致。此皆先学小令之失。

  朱庸斋先生授词,就是指导学生从模拟长调词入手,而当年跟从怹学词的学生,后来都在词的创作方面很有成就。怹认为,学长调词亦须先加选择,像《高阳台》这样的词牌,“平顺整齐,流畅有馀。若不以重笔书之,必致轻浅浮滑之病。故填词者涩调拗句,常易见胜;谐调顺句(尤其平韵者),则不易工”。(《分春馆词话》卷二)所谓的平顺整齐,谐调顺句,是指词中的句子多为符合近体诗格律要求的律句。这样的词牌,不适合初学者去学。

  其实岂但初学者,一些名词人写这类的词也难见工。如清初朱彝尊的《高阳台》:

  桥影流虹,湖光映雪,翠帘不卷春深。一寸横波,断肠人在楼阴。游丝不系羊车住,倩何人、传语青禽。最难禁,倚遍雕阑,梦遍罗衾。重来已是朝云散,怅明珠佩冷,紫玉烟沉。前度桃花,依然开满江浔。钟情怕到相思路,盼长堤、草尽红心。动愁吟,碧落黄泉,两处谁寻。

  这首词有一个凄美的本事。作者小序说:“吴江叶元礼,少日过流虹桥,有女子在楼上,见而慕之,竟至病死。气方绝,适元礼复过其门,女之母以女临终之言告叶,叶入哭,女目始瞑。友人为作传,余记以词。”我每年讲元明清文学史,讲到此词,都会告诉学生,这一首词,决称不得杰作。最根本的原因,是诗词都必须是为己的学问,此词全就叶元礼身上着笔,而词人自己,并无深切的悲恸,自然就失之于浅,而不能真正感人了。另外,从句法说,因此词声律极之平顺,词人如不懂得用重笔,就会意浅而语滑。朱庸斋先生指出,此词“通篇看来,亦欠浑成,如首两句则轻重不称,上句生动有致,而下句则平庸率易”,其实整首句法都很平,没什么出彩之处。

  朱庸斋先生要求学生从多有拗句的涩调词学起,怹让学生仿作的第一个词牌是《三姝媚》。按南宋史达祖《三姝媚》词云:

  烟光摇缥瓦。望晴檐多风,柳花如洒。锦瑟横床,想泪痕尘影,凤弦常下。倦出犀帷,频梦见、王孙骄马。讳道相思,偷理绡裙,自惊腰衩。惆怅南楼遥夜。记翠箔张灯,枕肩歌罢。又入铜驼,遍旧家门巷,首询声价。可惜东风,将恨与、闲花俱谢。记取崔徽模样,归来暗写。

  此词一韵一意,层层变换而脉络分明。上片第一韵写烟光在淡青色的屋瓦上摇荡,第二韵是春暮多风,柳絮纷洒。第三韵因锦瑟横床,而想到这张瑟上曾溅过所思之人的泪,曾照过她红尘中的倩影,这是倒装的句法,实际的意思是“泪痕尘影,常下凤弦”。第三韵的冷寂,与第一、二韵的热闹,顿成对比。第三、第四韵仍是“想”的宾语,词人想到自与佳人别后,她慵病恹恹,深居内室,懒得出帷幕之外,而时时梦见分别时的情形。犀帷,是用薄犀牛皮制成的帷幕,言其华贵。王孙,出自淮南小山《招隐士》:“王孙游兮不归,春草生兮萋萋。”凡诗词中出现王孙、春草、萋萋等辞,皆指送别。第四韵写出佳人的含蓄矜持,她不想在人前露出相思的软弱,但自家偷偷地整理轻绡制成的裙子,发现都不合身了,因腰身瘦了太多。

  过片转为追忆当日,时间是遥远的夜,地点是南楼。第二韵是二人情好相得时的细节。第三、四韵陡地转写自己此番重来,到处打听她的情况,却得知佳人已逝的噩耗。这样意思的不作交代地陡然转折,前人谓之“空际转身”,最值得学习。最后一韵,用唐代裴敬中与妓女崔徽相爱,崔徽临死留下肖像送给裴敬中的故事,写自己只能把记忆中的她的形象,图写出来,以永远地怀念着她。

  我曾在深圳图书馆要求芸社学员和此词原韵,以咏花为主题来练习。好几位都是平生第一次填词,但因从《三姝媚》这一涩调学起,原作的每一句都要细细揣摩,故能对原作亦步亦趋,一出手就不一样:

  三姝媚·蔷薇。步韵史达祖林宏海

  红墙妆碧瓦。尽连蔓缠绵,群英漫洒。旧巷深深,又生香鲜色,几回花下。自在往来,谁艳羡、文君司马。秀句难寻,野客名留,莫称裙衩。谁念江南夏夜。忆伴月观星,独斟休罢。梦里还愁,见佳期终误,了无名价。且放由他,更不惧、匆匆花谢。犹记黄金买笑,娟娟待写。

  他的结句,用《贾氏说林》里的典故:汉武帝与丽娟同看花,蔷薇始开,态若含笑,帝曰:此花绝胜佳人笑也。丽娟戏曰:笑可买乎?帝曰:可。丽娟遂取黄金百斤,作买笑钱奉帝,为一日之欢。蔷薇名买笑,自丽娟始。

  又如邵洋同学咏梨花的《三姝媚》:

  香风摇碧瓦。望寂寞幽庭,霜华如洒。雨锁重门,映帘栊人影,玉阶廊下。倦理云鬟,频梦见、故园骄马。未解相思,偷点梅妆,碎沾裙衩。犹记琼楼暗夜。正皓腕香凝,醉吟歌罢。又入窗棂,问佳期樽酒,此情何价。可恨春愁,偏不与、此花俱谢。惆怅东阑开遍,音书暗写。

  邵同学在参加芸社学习之前,已尝试作过一些长调,但都不见佳,然而一经临摹史达祖的名作,就通首浑成了。这是一首非常有词味的词,特别是“可恨春愁,偏不与、此花俱谢”,意思清新,情致深挚,十分难得。

  又如陶娜同学的作品:

  纤香浮翠瓦。纵玉润冰清,奈何飘洒。堕粉微尘,忆雪香云蔚,月前窗下。熠熠芳华,怎料得、都随风马。心付哀筝,语寄斜阳,泪沾裙衩。犹记高原澄夜,对万里清辉,酒阑歌罢。遥望乌孙,是三生痴念(琵琶幽怨),赤心无价。怎奈娇娥,却付与(共得)、胡沙凋谢。从此青山虽在(千山留影),音书难写。

  此词咏落樱,实则借落樱而悼念一位才廿四芳华,就在乌孙古道旅行时遇难的友人。通首亦浑成,我只把她下片的“三生痴念”改作“琵琶幽怨”(传说西汉刘细君远嫁乌孙,遂作琵琶。),“付与”改成“共得”,“青山虽在”改作“千山留影”,以让意象与意象之间产生更紧密的联系,其他一无可改。

  从以上三位芸社学员的习作可以看出,只要学词得法,着力摹拟涩调,是很容易入门的。我的教学经验是要么用《三姝媚》开蒙,要么用吴文英的《宴清都·咏连理海棠》开蒙,但一般都让学生先从咏物开始。这样有两大好处,一是逼着学生先根据要咏之物,去翻检类书,这样他就知道了很多的典故,也从前人咏物之作中学到了如何活用典故;二是可以借咏物而寄托自己的情感故事,这样才会言之有物而又不失蕴藉深婉。

  

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