名画与美文齐飞——读薛晓源先生主编系列新书

  中国是一个诗的国度,这不仅是指中国诗歌传统源远流长,诗歌遗产丰厚,而且诗是中国文化的一种特殊表现形式,成为中华传统文化的象征,渗透到中华文化的方方面面。我们说中华民族是诗性民族,既有先天特征,还有一些外在的、长期的影响,其中一个就是诗教传统的浸润。

  所谓“诗教”,是指中国儒家传统中关于《诗经》的社会审美教育作用的一种观念。汉代《礼记·经解》中有一段话:“入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,《诗》教也。……其为人也,温柔敦厚而不愚,则深于诗者也。”这里的“诗”指《诗经》。这段话虽然是假托,但是符合孔子的思想,所以几千年来,关于诗经社会伦理教育作用的观念绵延不绝。

  诗歌与绘画的关系,一直是艺术史上最具争论的问题之一。一为语言艺术,一为造型艺术,二者在材料、感官、媒介、表现手法等方面都存在差异。究其本质,二者又同为艺术的表现手法,存在千丝万缕的联系。无论在中国或是西方,学者、艺术家们都注意到诗歌与绘画之间的紧密联系。在西方曾有“诗画同质论”,认为诗和画在本质上是相同的,中国古代诗画家强调诗画“异体而同貌”“异迹而同趣”。

  中国画的观察认识方法,追求遗貌取神,创作上重神似,在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”,构图布局不拘于特定的时间与空间;并体现了中国人民特有的善于缘物寄情审美习惯。画家通过形象记忆,发挥想象,形成熔铸了作者品格、情操与感情的胸中意象。可见诗歌和绘画的共同追求是“意境”,正是“意境”成了中国诗画高度融合的契合点。

  诗与画在同一画面形成完整的统一体。徐复观先生称之为画与诗的融合。但经过相当长的历程。第一步是题画诗的出现;第二步则是把诗作为画的题材;再进一步,便是以作诗的方法来作画。

  唐代的题画诗,并不是写在画上。北宋的题画诗,大概和画跋一样,只是写在画卷的后尾,或画卷的前面,而不是写在画面的空白地方。就目前所见,从形式上把诗与画融合在一起,当始于宋徽宗的《蜡梅山禽图》等。但画面题诗的风气,实到元代而始盛。赵孟頫及元季四大家,乃此风气中的中坚人物。以后便成为寻常的格式了。(徐复观:《中国艺术精神》第289-293页,华东师范大学出版社2001年)

  宋代注重绘画的诗意化,即绘画不再单纯追求形似与逼真,而去追求画外意、画外音,追求绘画诗一般的境界。宋代宫廷宣和画院在授业方面多开设文学、诗文之类的课程。《宋史》载:“画学之业……以说文、尔雅、方言、释名教授。”诗意性除了在画中实体地作为艺术形象表现出来,还体现在文人画士的思维方式上。“其为人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡矣”(邓椿《画继》),这说明对于一个画家来说,诗性思维的培养也许比绘画技法的锻炼更为重要,通晓诗性的文化构思后,“晓画”就变得顺其自然了。

  宋人记载:徽宗兴画学,尝自试诸生,所试之题,有“野水无人渡,孤舟尽日横”“乱山藏古寺”等。还有“以‘万年枝上太平雀’为题,无中程者。或密扣中贵,答曰:‘万年枝,冬青木也;太平雀,频伽鸟也。’是时,殿试策题,亦隐其事以探学者。”

  以诗文命题作画,既要重视笔墨技法,又要重视思想,更重视画外之音。这就要求作者切中诗意,并以艺术的形象,既含蓄又准确地表达诗文的神妙之意,达到诗中有画,画中有诗的绝妙境界。

  郭熙《林泉高致》中还收集了很多古人清篇秀句:“行到水穷处,坐看云起时(王摩诘);远水兼天净,孤城隐雾深(老杜);密竹滴残雨,高峰留夕阳;雪意未成云着地,秋声不断雁连天(钱惟演)”。

  诗画的完全融合,是在元代实现的。最早在元代提倡书法入画的是赵孟頫,他有一幅著名的《秀石疏林图》,图中题有一首诗:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”指出了书法和绘画的贯通关系。

  在这个时代,文人画家们将诗书画印在画面中进行了新的融合,以此来深化主题,丰富画意,又起到平衡画面布局的作用,从而使中国画成为以画为主体并有诗、书、印相辅相成的小型综合艺术。

  总之,中国绘画浩如烟海,内涵丰赡。薛晓源先生主编的《藏在名画里的唐诗》《藏在名画里的古文》系列(中国画报出版社出版),采撷了珍藏于海内外的中国古典绘画中摄人心魄的华章,“诗中有画,画中有诗”,浪漫地呈现出迷人的诗意生活世界。一言蔽之:名画与美文齐飞,丹青与风雅共色。

  

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