杜晓勤:唐诗的“拗律”

编者按

  近年来,关于中国诗歌的研究在多个方面都有突破性进展,其主要特征是视野的开阔和讨论的日渐深入。本期所发表的三篇文章便鲜明地体现了这一特征。杜晓勤的文章对唐诗的“拗律”问题做了十分细致而又深入的解读,不仅让读者了解其生成的历史原因,而且有助于我们从这一角度加深对唐诗创作的理解。吴相洲的文章通过探本穷源和文本细读的方式,对“诗缘情而绮靡”这一重要论题进行了新的阐释,有助于我们重新认识汉唐以来诗歌创作和理论观念的变化。李辉的文章则认为,《诗经》作为周代礼乐文化的音乐文本,我们现在所看到的是它经过经典化之后的形态,通过传世文献和出土文献进行考察,可能在当时还存在着一个用于演唱的《诗经》“乐本”形态,这是一个十分新颖的观点,对进一步深化《诗经》研究有重要启示意义。文章虽短却内涵丰富,文题似平却颇富新意,是这三篇文章的共同特点。(赵敏俐)

  古典诗律学意义上的所谓“拗”的概念,是南宋方回首先提出的。他在《瀛奎律髓》卷二十五“拗字类”卷首认为,“江湖派”所称的“丁卯句法”即是“拗”,“拗”实际上始于老杜,而且杜甫的五七言律诗中均有“拗”,“拗”就是在律诗中“换易一两字平仄”。后来,清人赵执信、翟翚、董文涣,今人王力、邝健行等,还归纳了杜甫诗中“拗句”“拗体”“拗格”的诸多类型,并发展出“拗”而“救”之的一些方法。我认为,如果是从学习杜诗或模仿唐诗作法的角度,“拗”“拗体”“拗救”等概念的提出,有其必要性与合理性。但是,如果从唐诗发展史或者近体律诗体式形成演变过程来考察的话,“拗”这一说法则可能会对研究者产生误导,使人以为杜甫等诗人在创作近体律诗时就已有明确的“破律”意识,已有固定的“拗”式甚至“救”法。实际上,“拗”这种诗法观念,是以“后”视“前”,并不一定符合杜甫等盛唐诗人的创作本意。因为篇幅有限,我主要从近体诗体式形成史的角度,对“拗”“拗体”“拗救”等概念的诗律学内涵试作粗略之辨析,以还原其历史面貌。

  在讨论唐诗“拗体”问题之前,我们首先要看到,在杜甫生活和进行创作的开天时期,近体诗律业已形成。明人胡应麟在《诗薮》内编卷四中即云:“五言律体兆自梁、陈,唐初四子靡缛相矜,时或拗涩,未堪正始。神龙以还,卓然成调。沈、宋、苏、李合轨于先,王、孟、高、岑并驰于后,新制迭出,古体攸分,实词章改变之大机,气运推迁之一会也。”就现存文献考察,旧题王昌龄《诗格》最早明确记载了“诗律”——初唐元兢“调声三术”中的“换头术”。如果将元兢所说“换头”术与“护腰”术结合起来,再考虑到梁代大同年间刘滔所云五言诗“二四同声”其弊“甚于蜂腰”的调声观念,可以大致推导出一套五言近体诗律的“平仄谱”。据研究,序于日本天庆二年(939)的平安朝汉诗学著作《作文大体》也已记载了五七言近体诗的平仄谱,此谱应源自中国的诗格类著作,说明最晚到唐末五代已出现与后世近体诗律较为接近的平仄谱。但是,我们又要看到,终唐一代,无论是就唐人现存五言律诗分析,还是从《作文大体》所载五七言近体平仄谱看,唐人所遵用的近体诗律都还相对宽泛。后人所谓的某些“拗句”和“拗救”,在唐代其实并未“破律”。如启功先生《诗文声律论稿》所列举的唐诗中比较常见的“拗句”:“仄仄仄平仄”,七言中为“平平仄仄仄平仄”;“平平平仄平”,七言中为“仄仄平平平仄平”。以及亦不鲜见的“拗句”:“平平仄仄仄”,七言中为“仄仄平平仄仄仄”(俗称“三仄尾”);“仄仄平平平”,七言中为“平平仄仄平平平”(俗称“三平调”)。甚至“仄平仄仄仄”“平仄平平平”等句式。这些“拗句”其实都不违背“二四字异平仄”的近体句律。王力先生《汉语诗律学》中曾谓:“如果‘拗’的意义是‘违反常格’,则是否该称为‘拗’尚有问题;因为这种形式常见到那样的程度,连应试的排律也允许用它(例如元稹《河鲤登龙门》:‘回瞻顺流辈,谁敢望同升’),实在不很应该认为变例。”而在唐代律诗中,上述诸多所谓的“拗句”之所以很常见,根本原因即在于这些句式并不违反当时的近体诗律,所以才“连应试的排律也允许用它”。如此看来,这些句式在当时的诗律史背景下,并非“拗句”,而可以视为唐人律句常格。

  当然,盛唐又是“古律攸分”的时期,开天诗人在理论观念和实际创作两方面都已有了较为明确的古律辨体意识。如殷璠在《河岳英灵集论》中将“新声”与“古体”对举,“新声”即指成于沈、宋之手的近体律诗,而“古体”则指不拘于近体诗律的五七言古诗。稍后释皎然《诗议》更明确提出“古律之别”,高仲武的《中兴间气集》则以“格”“律”分指古体、律诗。同时,自盛唐起,诗人们在实际创作中,也对古、律体不同的体式特征、艺术功能甚至情感基调有比较自觉的体认。所以,在后人总结出的唐律“拗句”和“拗救”中,有一部分应该是诗人们有意“运古入律”。当然,唐人在律诗中所“运”之“古”亦不可笼统言之,一概而论,又可分为“永明律”之“古”、“大同律”之“古”,甚至汉魏晋宋五言古诗之“古”。如最典型的“拗句”——“平平仄平仄”(七律中则为“仄仄平平仄平仄”),虽然不符合五言诗“二四字异平仄”的近体句律,但是完全符合永明体避忌“蜂腰”病的二五异声的句律。再如,在另一常见拗句“仄仄仄平仄”中,虽然不合“二四字异平仄”的近体句律,但是只要二五字异上去入三声,还是符合“二五字异四声”的永明句律的。在启功先生《诗文声律论稿》所例举的“A非1”式拗句(仄仄平仄仄)中,如杜甫《送李卿晔》“暮景巴蜀僻”(去上平入入),虽不符合“二四字异平仄”的近体句律,却既符合“二五字异四声同时二四字也异四声”的大同句律。而启功先生所举“A非6”式句“平仄仄仄仄”,如孟浩然《与诸子登岘山》诗首句“人事有代谢”,则既不合“二四字异平仄”的近体句律,也不合“二五异四声”的永明句律,显然属于永明体成立之前的汉魏晋宋五言古诗的句式了。这样看来,清人董文涣在《声调四谱图说》中将律诗分为正律、古律和拗律的说法,还是有一些道理的,因为他看出了律中之“古”与“拗”的区别:所谓“古律”,可视为律诗中含有效仿永明声律理论产生之前的五言古诗的自然句式;“拗律”则指唐人在律诗中效仿齐梁以来依遵永明声律说写出的句、联。所以,盛唐及之后律诗中出现的这些句式,除了有部分情况确是因为无法调和声义矛盾,只能声律让步于诗意和感情的表达,并非有意“出律”,还有相当一部分应是唐人有意在用相对于近体诗律稍古的“永明律”“大同律”甚至汉魏晋宋古诗之“古”格,来“济”或“破”近体诗律,是一种“以古入律”、刻意破弃近体诗律的艺术行为。

  最后,我们还要注意,唐人的“以古入律”,往往不单是一种调声行为,还经常与他们所“运”之“古”,即与诗人对唐前某些时代的诗体风格甚至某些具体作家作品的写法、感情基调的接受是相统一的。如孟浩然的五律《过故人庄》写隐居田园之乐,不仅在尾联“待到重阳日,还来就菊花”中点明作者有意在生活上要追踵陶渊明,而且格律上亦有晋宋之际陶体的影子,如此诗首句“故人具鸡黍”(仄平仄平平),既不合近体句律,也不合永明句律,颈联出句“开筵面场圃”(平平仄平仄)也不合近体句律,两句均句格高古,带有晋宋古风,诗意格律相协调。再如杜甫《月夜》以闺怨写己思家,诗中凄怨哀婉的情绪氛围,以及颈联“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒”的绮丽写法,都有明显的齐梁体的影子,而且诗中的颔联出句“遥怜小儿女”(平平仄平仄),不合近体句律,却合永明句律,也是诗律与诗境相得益彰。唐人类似的诗例还有很多,不胜枚举。

  综上,如果从诗律史意义层面进行理解的话,后人所说的“拗”“拗救”可分为三种情况:一部分本来就是唐代近体诗律的常格,并未“破律”,所以不能算是“拗”;还有一部分是唐人在创作近体律诗过程中无法调和声义矛盾,声律让步于诗意表达的一种艺术上的妥协,亦非特意的“拗”或“拗救”;更多的则是他们在诗律、诗法方面的探索和创新行为,但又是以“效古”“复古”“以古入律”的形式体现出来的,因为这些句式、联式和章法,其实都是唐代近体诗律成立之前各时期古体诗中旧有的,而且唐人在近体诗中运用它们的时候,同时也或隐或显地受到这些古体诗题材特点、艺术风格甚至情感基调的影响。

    (作者:杜晓勤,系北京大学中国语言文学系教授)

  

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