怎样学写古诗词之空间

  空间排布也是诗词的基本结构之一。一种排布方式是空间的跳跃转换,另一种就是空间的小大相形。但无论哪一种方式,其原则都是一致的,就是一定要让空间活起来,空间不能是静态的、孤立的,而应该是活动着的、与其他的空间联系着的。要做到这一点,就要有心理的活动,让心思,而不是视角,随着空间而转换,而相对照。

  唐代诗人崔颢的四首《长干曲》语意甚浅,但情致缠绵,可称得上是“曲尽人情”的佳作:

  君家何处住,妾住在横塘。停船暂借问,或恐是同乡。

  家临九江水,来去九江侧。同是长干人,自小不相识。

  下渚多风浪,莲舟渐觉稀。那能不相待,独自逆潮归。

  三江潮水急,五湖风浪涌。由来花性轻,莫畏莲舟重。

  这组诗是一位溯江而上的女子,与顺流而下的男子的对答。一、三首是女子的话,二、四首则是男子的答语。言辞中有一些挑逗的成份,却不涉淫邪,而是带着质朴天真的气息。这让人想沈从文的《边城》。在“边城”里生活的人,也自远于历史、政治、文化、知识、学问以外,按照人的最常态、最本真也最自然的样子生活。唐代社会风气开放,礼教对人的束缚不如宋代以后,人们在精神上较少桎梏,这组《长干曲》写出了两个素不相识的普通男女,江上偶遇,互相调谑的本真状态。

  这四首诗在空间排布上很值得学习,都是以空间的转换或对比作为主体结构。诗的意境的形成,主要就是依托于空间的排布,以及在空间里跌宕起伏的心理活动。

  第一首是空间的虚实对比。首句“君家何处住”,是发问的语气,有待于对方的回答,因此是一个虚拟的空间,而“妾住在横塘”就是实在的空间了。“停船暂借问”又是实在的,“或恐是同乡”就又是虚拟的了。最后一句为的是解释第一句,好让女子主动的“撩”显得不那么着于痕迹。

  第二首是男子的答话,诗的结构是空间的小大对比。前三句所写的九江、长干,本是一有限的空间,但因末句的“自小不相识”,却点出这一空间相对于人来说,却是空漠广大的,否则早就会相识了。前三句所记述的,是实有的物理的空间,第四句所蕴藏的,却是心理的空间、文化的空间,也就是家乡。男子的意思是:唉呀老乡呀!我怎么没早认识你呢?

  第三首仍是女子在说话。她半带“明示”地劝男子:莫要再往下游去了。愈到下游,水流愈急,风浪愈多,船只也愈稀少,像我这样的美好女子也就愈罕见了。要是你肯回头,我会在上游等你,切莫要再往江潮涨起的东方,独自前行了。空间上由下渚而转换到江流相待之地,再转到浩淼无尽的江水下游,语意上则是越来越泼辣大胆,充满调谑的气息。

  第四首是男子“反撩”女子。五湖是太湖的别称,三江则是太湖附近的松江、钱塘江、浦阳江。男子说,你还是跟我往下游去吧,我的船虽载不得重,可是你身段苗条,身子一定也很轻的啊,不用担心我的船会经不起风浪。空间上以三江与五湖并举,用三江五湖的阔大,映衬莲舟的纤小。三江五湖纵多风浪,一叶扁舟,却可以来去自如,凸显出男子无畏的气慨。

  李白是善用空间转换的大师。我们看他的《早发白帝城》:

  朝辞白帝彩云间。千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

  时间只是一日,而空间迭经白帝城、万重山、江陵之转换,从而写出感情的轻快。而又以彩云间强调白帝城之高峻,以“彩”与“白”形成颜色上的对照。“彩”是眼睛可以看到的真实色彩;白帝城的“白”,其实是“西”的意思,因古代五行理论说西方色白,故西汉末年公孙述据蜀地称帝,自称白帝,遂筑白帝城。但读者却可以把此白想象成彼白,这是汉语特有的魅力。宋代诗人梅尧臣《钱志道推官遗(wèi)纱帽》有句云:“远赠乌纱帽,能无白也诗。”“白也”,出自杜甫《春日忆李白》“白也诗无敌”,指李白,梅尧臣却借来和乌纱作对仗,浑然天成。

  李白的另一首有名的七绝《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》:

  杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。

  也是善用空间排布的典范。龙标,是唐代县名,在今湖南怀化一带。王昌龄因写《梨花赋》,为人中伤,而贬为龙标尉,故李白用龙标指代他。五溪是雄溪、蒲溪、酉溪、沅溪、辰溪,在湘西黔东,向为少数民族聚居之地,夜郎亦为唐代县名,位于今湖南沅陵。诗中用以标识空间的都是地名,但却不觉堆砌呆板,而有灵动的气息,原因就是作者善于把自己的心理活动融铸到空间当中,诗以“杨花落尽子规啼”起兴,子规啼声悲苦,烘托出“闻道”王昌龄被贬消息后的哀惜。愁心固然随着空间的转换而转,但如何让读者把握这颗愁心呢?李白让明月来代表了他的一颗心,随着风儿,镇夜相随友人,直到夜郎县以西去。这就赋予不易感的抽象的心理活动以具体可感的形象,古人所谓“诗家语”,大抵即是如此。

  李白还有一首用了更多地名的绝唱《峨嵋山月歌》:

  峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。

  明代王世贞《艺苑卮言》云:“此是太白佳境,然二十八字中,有峨嵋山、平羌江、清溪、三峡、渝州,使后人为之,不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”五个地名,中间毫无转折的痕迹,更加没有堆砌之感,就是因为作者的心思活泼,随着空间的转换而自由地奔逸着。诗中的“君”,字面上指的便是月亮,但也可以联想为所思念的人,本来文学作品的意象,就可以有多种的解释。如果对诗词的理解也要像学术论文那样精确,作这样的理解的人,不但写不好诗词,也不会从诗词欣赏中得到真正的愉悦。

  明周珽编《唐诗选脉会通评林》里引用了一个叫金献之的人的话,拿这首诗与王维的《和贾舍人早朝大明宫之作》作比较,说王维的《早朝》诗五用衣服字,这首诗五用地名字,但王维用在八句中,终觉重复,李白只用四句,而天巧浑成,毫无痕迹。王维的诗云:“绛帻鸡人送晓筹。尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿,万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动,香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏,佩声归向凤池头。”用的五个衣服类的词是绛帻、翠云裘、衣冠、冕旒、衮龙(袍),的确显得重复。何以会如此呢?原因是王维的诗是应制的作品,不是出于个人的思想感情,就像徒具外形的蜡人,没有真人应有的跌宕起伏的心理活动,自然也就远比李白的这首诗逊色了。而李白自己写的应制诗《清平调》三章:

  云想衣裳花想容。春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢。

  一枝红艳露凝香。云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似,可怜飞燕倚新妆。

  名花倾国两相欢。长得君王带笑看。解释春风无限恨,沉香亭北倚阑干。

  何尝没有精心设计的空间的转换,以及精巧的比喻,精切的用典,但却决不是好诗。因为这样的诗不是出自诗人的本心,没有真挚的情感活动,也就无法动人。

  诗词中空间排布的另一基本手法就是小大相形。郁达夫给他的嫂子陈碧岑写信论诗,就举杜甫的《咏怀古迹》其三为例说明问题:

  群山万壑赴荆门。生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠,独留青冢向黄昏。画图省识春风面,环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论。

  他说:“头一句诗是何等的粗雄浩大,第二句却收小得只成一个村落。第三句又是紫台朔漠,广大无边,第四句的黄昏青冢,又细小纤丽,像大建筑上的小雕刻。”空间上的大小相形,自然会产生出独特的艺术张力。这样的例子实是举不胜举。如“城分苍野外,树断白云隈”(陈子昂)、“江流天地外,山色有无中”(王维)、“日暮苍山远,天寒白屋贫”(刘长卿)、“黄河远上白云间。一片孤城万仞山”(王之涣)、“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(李白)、“杳杳天低鹘没处,青山一发是中原”(苏轼)、“石麟埋没藏春草,铜雀荒凉对暮云”(温庭筠)、“残柳宫前空露叶,夕阳川上浩烟波”(刘沧)……

  词里头像柳永的《八声甘州》:“渐霜风凄惨,关河冷落,残照当楼”,张孝祥的《念奴娇·过洞庭》:“玉鉴琼田三万顷,著我扁舟一叶”,吴文英的《高阳台·丰乐楼分韵得如字》:“伤春不在高楼上,在灯前欹枕,雨外熏炉”……皆是善用小大相形,而又融情铸景的典范。作为一种诗学训练,我们可以在前人的诗集词集中,多找一些空间上小大相形的例子,辑在一起,会对自己创作水平的提升很有效用。

  有时候,空间与时间来对照,会产生更加隽永的效果。如张祜的《宫词》:

  故国三千里,深宫二十年。一声何满子,双泪落君前。

  我曾见画家陈少梅题画,只两句:“无边秋思,一片江南。”读后念念不忘,其妙处既在“无边”与“一片”的小大相形,又在“秋思”与“江南”的时空对照,虽则仅仅八个字,却可以看成是最短小的诗。

  

Comments are closed.