明清时期的琴人

  明代的琴人

  一、专业琴人

  明代初年,浙操徐门还不象后来那样被人们推重。明太祖朱元璋在洪武六年(公元1373)开设文华堂,广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人:四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸,后两人属松江派,只有徐和仲是徐门嫡传。朱权在公元1425年编的《神奇秘谱》中,虽有不少是徐门传谱,但并未明确地标出。只是到了嘉靖以后,在许多出版物中,才一而再地强调了“徐门正传”。一见于《梧岗琴谱》中陈经的序言:“观其师友渊源所自,盖徐门正传也。”再见于刘珠的《丝桐篇》:“迄今上自廊庙,下逮山林,递相教学,无不宗之。琴家者流,一或相晤,间其所习何谱,莫不曰:‘徐门’。”还见于《杏庄太音续谱》:“远而林壑,微而闾阖,尊而廊庙,所致诸曲动曰:‘徐门’。”他们所以要如此强调“徐门”,主要是和“江派”加以区别。如黄献就说:“殆非江操之寻常者可比。”肖鸾也说:“盖欲以别江操,而俾后之学者,审所尚也。”

  徐和仲名诜,他是徐天民的曾孙。徐门琴技经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲。他们原籍钱塘,后来徐晓山到四明(今浙江宁波)做官,徐和仲就在当地教书,讲授“春秋”。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召见,并给以赏赐。回来以后任四明邑庠训导二十七年,一直到逝世。

  徐和仲继承家学,在琴界有很高的声望。人们称赞他的演奏是“得心应手,趣自天成”,远近人士慕名向他求学的很多。有一个姓薛的,因为长于弹奏《乌夜啼》,人们称他为“薛乌夜”。他自恃小有名气,不服徐和仲,很想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲,与之比比高低。可是,徐和仲却总也不肯满足他的愿望。薛乌夜没有办法,只好求别人请他演奏此曲,自己藏在隔壁偷听。曲终之后,薛乌夜才心服口服,拜倒在琴几之下说:“愿为弟子,幸不负此生”(《宁波府志》)。可见徐和仲的琴艺,确实比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲,编有《梅雪窝删润琴谱》(《千顷堂书目》)。

  黄献(公元1485——1561后)字仲贤,号梧岗,广西平乐人。十一岁入皇宫做太监。向戴义学琴。戴又是徐门高徒苏州张助的弟子。黄献自称:“朝夕孜孜,顷刻无息”,“年跻六十余,其志未尝少倦”。嘉靖丙午年(公元1546),在十多个琴友的资助下,刊刻了《梧岗琴谱》。原收四十二首琴曲,十五年后杨嘉森又增为七十一曲,改名为《琴谱正传》。这两部是现存最早的徐门琴谱。这两部琴谱,曲目之下多注有出处,如《樵歌》题下注着:“敏仲作,一名《归樵》。秋山、晓山二翁屡订本。”《渔歌》注着:“一名《山水绿》,岁庚戌(公元1370)九月,‘梅雪窝’删制。”从这些注解可以看出,黄献收集的这些琴谱,确经徐氏几代不断删订。

  肖鸾(公元1487——1561后)字杏庄,阳武人。自幼学琴,以后精研徐门之传,“一日莫能去左右,计五十余年。”他本来是“金陵世家,食禄万户。“以后做过武官”蚤驰声于介胄,‘晚年才集中情力于琴学,’晚希志于艺林”。“自甲寅春迄丁巳冬”(公元1554——1557)用了四年时间,和“一、二同志裁酌去取,合徐门正传者若干曲。于是分五声(按调分类)、益诸吟(增加序曲)、删补各操,广释义”,编成《杏庄太音补遗》琴谱,收七十三曲。两年之后,肖鸾又从吴越收得一些琴曲,原来“未能悉合徐门”,经他“反复订正,方渐潜孚徐旨。”后又集中了三十八曲,编为:《杏庄太音续谱》,其中有他自己创作的《石床读易》等曲。

  肖鸾力求这两部琴谱符合徐门的要求。琴谱中每曲都撰有解题,每曲都编配一个前奏性的小型序曲,称之为“吟”。“吟”在内容与定调上和本曲相配合,如:《秋鸿》之前加《飞呜吟》;《离骚》之前加《泽畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。这本来是唐末陈康士所提倡的体例,明初的《神奇秘谱》也多有沿用。到肖鸾之时,他从民间收得每曲之前“悉有吟”的古抄本,于是致力于恢复这一传统。个别曲目实在找不到合适的“吟”则在谱前注明:“屡考无吟,以俟后之君子。”和肖鸾同时的李仁所编的《太音传习》收八十曲,也沿用了这一体例。

  严澂(公元1547——162)号天池,又字道澈,江苏常熟人。他是宰相的儿子,自己在甲辰年(公元1604)做过三年邵武知府。显赫的社会地位使他在琴界起过很大的影响,类似宋末的杨瓒。在琴界他主要做了三件事:一、组织了虞山琴派;二、编印了《松弦馆琴谱》;三、批判了滥制琴歌的风气。

  虞山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川,严澂组织的琴社用了“琴川社”的名称,所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多,有过徐门的影响。徐和仲的父亲徐梦吉,号晓山,曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐,严澂就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澂还向一个不知名的樵夫学过琴,严澂为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学,又吸收了京师的名手沈音,字太韶的长处。用他自己的话说:“以沈之长,辅琴川之遗,亦以琴川之长,辅沈之遗”。综合诸家之长,形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为:“清、微、淡、远”的琴风。虞山派又称熟派,是明、清之际最有影响的琴派。

  《松弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱,是在严澂主持下,由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澂自己弹过的琴曲,共中包括沈音所作的《洞天春晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版,曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡的“清、微、淡、远”。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实,这只不过是当时士大夫阶层的好尚,在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品,因为它的节奏急促;不符合严澂的口味,就被拒绝收入《松弦馆琴谱》,后来徐青山收编琴曲时,改正了这一偏向。

  严澂写有一篇《琴川谱汇序》,收在《松弦馆琴谱》中,可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力,而不必借助于文词;认为音乐表达感情有其独到之处,是文词所不及的。“盖声音之道微妙圆通,本于文而不尽于文,声固精于文也。”文章针对当时一度风行的琴歌,进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。“吾独怪近世一、二俗工,取古文辞用一字当一声,而谓能声;又取古曲随一声当一字,属成俚语,而谓能文。噫!古乐然乎哉?盖一字也,曼声而歌之,则五音殆几乎遍,故古乐,声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当,有是理乎?适为知音者捧腹耳!”严澂认为传统歌曲中,经常是一字拖长吟唱出许多乐音,并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。当时,琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》,把所有器乐化的琴曲,机械地每一音都填上一个字作为歌词。这种歌词不伦不类,逻辑混乱,语意重复,既无文采,更无诗意。杨抡、杨表正等人也群起效颦,把一些古诗词甚至散文,也一律逐字配音,所配曲调平庸呆板,根本无法演唱。这种歪风一时充斥琴坛,出版了不少质量低劣的谱集。由于严澂的大声疾呼,适时进行中肯的批评,“一时琴道大振”,改变了这种状况,虞山派受到了人们的尊重。

  徐青山名谼,原名上瀛,青山是他的号,太仓人。他的琴学和严澂同一渊源,也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》,又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澂既是琴友又是师兄弟,但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目,从而丰富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙,在《诚一堂琴谱》的序言中,总结了他俩人对虞山派琴学的贡献:“严天池先生兴于虞山,创为古调,一洗积习,集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音,去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古,今海内所传‘熟操’者也。青山踵武其后,稍为变通。以调之有徐者必有疾,犹夫天地之有阴阳,四时之有寒暑也。因损益之,入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲,于是徐疾咸备,今古并宜。天池作之于前,青山述立于后,此二公者,可谓能集大成,而抉其精英者也。”

  关于徐青山的演奏水平,有过这么一段故事:他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》,京师掌管礼乐的陆符来江南,听到他的演奏之后大为惊异,认为远比京师的演奏高明。就问他:“你愿意上北京去吗?”徐说:“我是武举出身,有一身武艺,正是报效国家的机会。”陆摇头说:“你不在武职,用不着你的武艺。”并告诉他:崇祯皇帝会弹三十多曲,都是蜀人杨正经的传授。他特别喜欢的《汉宫秋》,却远不如你的演奏。我打算向主管琴事的太监琴张推荐你,以便纠正他们的谬误。但是第二年明朝灭亡,徐青山并没有能够去京师(陆符:《青山琴谱序》)。
  
  徐青山所传的三十多曲,经他的弟子夏溥在清康熙十二年(公元1673),编印为《大还阁琴谱》,即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条,系统而详尽地论述了演奏要求,是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度:“清丽而静,和润而远”的学说。

  尹尔韬(约公元1600——约1678)原名晔,字紫芝,别号袖花老人,浙江山阴人(今绍兴)。年幼时因多病,父亲命他学琴以自娱。有一次,在邻居范与兰家弹琴,在座的弹琴名手王本吾发现了他的才能,称赞他:“何其故耶!”“因教以指法、音律、雅俗之殊。”从此他的琴学有了明显的进步。他成年之后,遍游三吴、八闽、淮海、湘湖等地,所到之处必访当地能琴之士,和他们不倦地交流讨论。“初善新声,渐合古调,既而旁通曲畅,无所不究,积二十年,乃游京师。”

  当时京师正物色“依咏作谱”的人才。主持此事的中书舍人文震亨在北京的长安街头遇到了尹尔韬,高兴地说:“君至,谱成矣!”原来,崇祯皇帝写了五首歌词,有数百人应诏作曲,都未能中选。尹尔韬被推荐给皇帝,在仁智殿受到召见,并演奏了《高山》、《塞上鸿》等曲。尹尔韬受命谱曲之后,根据歌词中“风雷”、“雨旸”等词句,“审音取法,以散、泛、滚、拂、拨剌、轮、带(指法),写其情状,无不曲肖。”崇祯按谱抚弦,一一称旨,不觉失笑说:“仙乎,仙乎,此人果有仙气。”一时传到宫廷内外,人们都称之为“芝仙”,于是芝仙就成了作者的别号。尹尔韬后来被任为武英殿中书舍人,受命整理内府所藏历代古谱,《筲韶九成》等古本。在此期间,他写出了《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》等著作。崇祯皇帝后来又写了《崆峒引》、《烂柯行》等宣扬道家思想的歌词五首,再命尹尔韬谱为琴歌。谱成之后,还没有来得及送上去,农民起义大军入京,皇帝自尽,尹尔韬也亡命在外,辗转流落到了苏州。在苏州他又写了《苏门长啸》、《归来曲》等琴曲。这些作品连同其它传谱共七十三曲,经友人孙淦编为《徽言秘旨》及《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年(公元1691)。

  张岱(公元1597——1689)字宗子,又字石公,号陶庵,又号蝶庵。他和尹尔韬同乡,都是山阴人。他虽没有做过官,但出身于仕宦之家,生活优裕,“服食甚侈,日聚海内胜流,徵歌度曲,谐谑并进。”他除精于琴外,在文学艺术方面也很有修养,著有《陶庵梦忆》。书中介绍了绍兴琴派,范与兰丝社等有关琴的事迹和史料。张岱先向绍兴琴派的王侣鹅学了《渔樵问答》、《捣衣》等曲,接着只用了半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》、《乌夜啼》、《汉宫秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔,张岱在他演奏的基础上“以涩勒出之”,青出于蓝,而胜于蓝。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组织了一个丝社。每月集会三次,象琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为:“紫翔得本吾之八九而微嫩,尔韬得本吾之八九而微迂。”他们四人合奏“如出一手”,听者都为之折服,是丝社中水平较高的。以后从外地来绍兴的琴人,在演奏上“结实有余,萧散 (潇洒)不足”,其演奏技艺没有超过王本吾的。

  明代琴歌数量很多,仅专集就有十来种存世,但有关琴歌作者的史料却不多见。琴歌作者往往是多产作家,没有明显的师承渊源,也没有形成有影响的派别,这可能和他们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴歌作者属于江派,和浙派并立,这是一个误会。早期的琴歌专辑就以“浙音释字”命名,作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙江人,还有一个陈大斌也是浙江人。

  陈大斌字伯文,号太希,活动在万历、天启年间,浙江钱塘人。于万历四十年(公元1612)到过北京,受到人们的注意。他对琴学曾“殚精竭思五十余年”,以后又不避旅途的艰辛,遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家,其中包括:杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山,山东的徐门郭梧岗,陕西的崔小桐等。通过和这些知音同好者的交流和研讨,琴学有了更多的进益。现存有他编集的《太音希声》琴谱,成书于天启五年(公元1625)。此书所收三十六首琴歌,包括有陈大斌自己创作的《汉宫春》等十多首。作者无力付印,就约同好者和他的学生,各就自己喜欢的琴曲分头制板,陆续成书。因之全书体例颇不一致,内容和目录常有出入,甚至在序言中提到他配曲的作品,如:《正气歌》、《醉翁亭》等也没有收入。

  下面是一般琴书、琴谱中不曾著见的琴歌作者:

  陈诗字君采,华亭人。继承父亲的传授,“亦妙解琴理,尝以《胡笳十八拍》造为琴曲,抑扬怨慕,闻者感动”(《松江府志》)。他还把琴艺传给了曹可述。

  吴归云字流章。“幼读书善文词”,“尝自造五音谱,凡《国风》、《雅颂》及《白云谣》、《大风歌》,汉唐以下乐府皆谱入琴中,审音察理,晰及毫厘,人以为神技”(《山阳县志》)。

  陆尧化字和卿。“以读书得羸疾”,“尤工于琴,所著《琵琶行》、《白头吟》、《兰亭秋兴》、《答苏武书》、《别恨二斌》凡百余谱,皆矜慎不传”(《平湖县志》)。

  虞谦号樵谷,善琴。尝听人读《大学》圣经,倚而谱之,作商调曰:“读书声”。其高弟汪一恒为续《中庸》、《论语》、《孟子》首篇(《浙江通志》)。这是以散文谱曲的例子,不仅艺术上不足取,内容上也是宣扬儒学,是琴歌走人歧途的明显标志。

  金琼阶字德宏,华亭人。祖先黑儿本为凤阳人,明初以战功赐爵,世袭金山卫千户。明亡之后,他去掉代表身份地位的幅巾,穿上草鞋,不再和上层人士接触。遇到人就装疯卖癫,人们叫他“金痴“也不在意。他好鼓琴,著有琴书。《莼乡赘笔》中说:“松江府以艺称者……,琴师则有金德宏,后起纷纷,俱不足道也。”有人慕名登门造访请他弹琴,往往遭到拒绝。可是却经常弹给邻居们听,这些种田的、放牛的,穿着簔衣,光着脚,挤满二屋子。“乡农不解古调,则为之鼓渔歌及牧童诗,无倦色。”曲终之后,大家鼓掌欢迎,他也为此而高兴。象这样肯于接近劳动人民,并且演奏民间歌曲的琴人,是很难得的。

  二、文人琴人

  清兵入关,夺取了统治地位,随即对各地人民进行残酷的镇压和迫害。广大群众不堪忍受,在我国南方各地掀起了抗清运动,不少琴人也参加了这一正义斗争的洪流。

  邝露(公元1604——1650)广东南海人,能诗善琴,“负才不羁,常敝衣趿履,行歌市上,旁若无人”(《池北偶谈》)。年青时,因骑马冲撞了南海令的车驾,被削名,免去了进士的资格。他写有《西澜修琴社》、《琴酌送羽人诗》等作品。平生珍爱两张名琴,一个唐琴“绿绮台”,一个宋琴“南风”,都是过去皇宫御用的珍品。清兵入粤,邝露以中书舍人的身份,“与诸将戮力死守,凡十阅月,城陷,不食”,抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之,其中:“城陷中书义不辱,抱琴西向苍梧哭”等诗句,表达了对死者的敬仰(《广东通志》)。

  华夏字吉甫,别字嘿农,浙江定海人,后迁居邨县。自幼以聪颖见称,是当时六狂士之一。生平善鼓琴,精研琴理,著有《操缦安弦谱》。明亡,与钱忠介图反正,事败被捕,在狱中继续订正他的《操缦安弦谱》,象平日那样弹琴赋诗。被害后,作品也没有留传下来(《鲒椅葶集》)。

  李延罡(公元1628——1697)原名彦贞,字辰山,号寒村。自幼随从父亲学医,年青时在桂林参加过唐王起事。失败后,隐居于浙江平湖的佑圣宫,以道士身份医病自给。病人有从几百里外来请,他也不辞劳苦去应诊,不计报酬。得到酬金就用来买书,积书二千五百卷,后来又都送给了朱彝尊。他长于弹奏的《霹雳引》,是得自韩石耕的传授(《平湖县志》)。

  朱权(公元1378——1448)号臞仙,明太祖朱元璋第十七子,洪武三十六年(公元1393),封在今天的承德一带为宁王。曾统领精兵八万,“数会诸王出塞,以善谋称。”明成祖朱棣在皇族之间争权的斗争中取得帝位,随即把朱权迁到了江西南昌。当时有人诬告朱权“巫蛊诽谤”之罪,幸而经调查,所诬不实,才算免于追究。从此,朱权为免遭不测,成天闭门读书、弹琴,不问政事(《明史》)。琴曲《秋鸿》和他“与时不合,知道之不行”,“欲避地幽隐,耻混于流俗,乃取喻于秋鸿”的思想状况是吻合的。

  朱权在琴学上的主要功绩,是主持编印了《神奇秘谱》。这是现存最早的古琴谱集,有很高的史料价值。《神奇秘谱》经朱权“屡加校正,用心非一日”,历时十二年之久,千1425年成书。全书共收琴曲六十二首,分上、中、下三卷。上卷十六曲为“昔人不传之秘”,称为“太古神品”。包括《广陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。这些古曲由于久已无人演奏,谱式古老,基本上没有点句。中、下卷是编者“亲受者三十四曲“,称为“霞外神品”,源于宋代浙操《紫霞洞谱》,沿用了元代《霞外谱琴》的名称。各曲之前多有详尽的解题,为琴曲的源流演变及内容表现,提供了重要的史料,后世琴曲解题多沿用之。编者的治学态度是严谨的,但是由于历史和阶级的局限,尽管他声称“其一字一句,一点一画无有隐讳”,却还是把“其名鄙俗者,悉更之以光琴道“。他所说的“鄙俗”,很可能恰好是反映了劳动人民的愿望和要求的曲名。经过他这样“更之”,只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系,给我们准确地理解这些音乐作品带来了麻烦。

  朱权编辑《神奇秘谱》,主张尊重各家、各派的不同特点,反对强求一律。他认为:“操间有不同者,盖达人之志焉”,“各有道焉,所以不同者多,使其同,则鄙也!”这一点是很可贵的,他曾命五名琴生“屡更其师而受之”,为的是广泛吸收诸家的长处。在艺术上容许不同风格并存,无疑是正确的。可能正是基千这样的思想,他的许多传谱虽是源自浙操徐门,却不象后世那样强调 “徐门正传”。

  冷谦字起敬,号龙阳子,钱塘人。元代末年隐居于吴山顶上。他精于《易》,崇尚道家思想,绘画也很有名。冷谦还“饶音律,善鼓琴,飘飘然有尘外之趣。“明代洪武初年(公元1368),授协律郎,参予制订雅乐,著有《太古遗音》一书,曾由当时著名文人宋濂为之作序”。

  明代项元汴的《蕉窗九录》中载有他的:《冷仙琴声十六法》。文中把对琴声的要求总结为十六个字,即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐条阐释时,有不少分析是结合琴声的演奏特点的。如:取音干净利落,“绝无客声“(洁、清);流畅而多变(滑、奇);节奏“急而不乱,缓而不断”(疾、徐);音质“响如金石”,“轻而不浮“(脆、轻)等。这些都是实际演奏经验的总结,因而讲得详尽而具体,不同于一般泛泛之论。在书中还指出达到这些要求的演奏方法,如:要弹出”脆“声,应当是“指必甲尖,弦必悬落”,运用“腕中之力”。又结合乐曲的章法结构谈演奏,象表现“奇”时,“至章句顿挫曲折之际,尤不可草草放过,定有一段情绪。”这些对指导演奏和乐曲的艺术处理都是有意义的。

  清代的琴人

  一、专业琴人

  清代的琴人很多,仅见于记载的就超过千人,其中以经济文化发达的吴越地区最为集中。一些成就较高,影响较大的琴家多出在这一地区。他们继承了明代琴人的传统,不少同好者朝夕相处,互相切磋,共同研讨;有的定期聚会,组成琴社,经常交流观摩;有的遍访外地琴友,广泛吸收各家之所长,不断丰富提高自己的演奏。一些知名琴师在子弟或琴友的帮助下,辑印了自己的传谱。清代编印的谱集超过明代一倍以上,有些流行的版本多次再版,同时还有不少未及刊印的抄本、稿本传世。这些情况都说明琴曲艺术,在当时具有广泛的群众基础。

  清初的庄臻凤等人创作了不少琴歌,歌词的艺术性较比明代要强。广陵派接过了虞山派的传统,以扬州为中心,师徒相传,人才辈出。同时,在加工整理传统曲目,发展演奏技法方面,有着突出成就。在这一时期,还有国师金陶及其后继者广泛的艺术活动,一时颇著声誉。

庄臻凤、程雄、蒋兴俦在清初传有大量琴歌。这些琴歌体裁短小,形式多样,和明代琴歌的风格不同。歌词也较有意境,但曲调能经得起时间考验的为数不多。

  韩石耕(约公元1615——约1667),宛平人(今北京大兴)。从小随父亲到了南方,往来于吴越间,以琴名闻江左。他最擅长演奏《霹雳引》,人们形容他演奏这支琴曲,可以“直使山云怒飞,海水起立。”可以想见,他的演奏很有气魄,是很有感染力的。毛奇龄回忆少时听韩演奏,认为他的琴曲源于北曲,所以没有节拍。有一次他“以琴游山阴,蔡君子庄悦其声,而恶其无拍,思以刌节节之。每以掌按拍,山人大怒,推琴而起曰:‘此不足与言也’”(《竞山乐录》卷四)。他不肯轻易为达官豪绅们弹奏,这些人把他请到家里,小心奉陪到夜晚,也不一定能听得上几曲。在弹奏过程中,如果有听者谈笑,他就立即变色推琴而起,任凭主人再三致歉,也不肯再继续弹奏下去。钱塘县有一监司将之官,派人请他教琴,他对来人说:“可以,但非执弟子礼不可。”监司听说他如此矜持自负,也就不敢来求教了。由于他如此倨傲不逊,所以终生穷困潦倒。

  他的全部财产只有一张琴和两竹筐诗文。他写有数百篇诗文,辑有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生传》所写的《醉琴先生传》,是长数万言的自叙诗,写他从北京流落江南的经历,江淮人士颇有传钞。他对自己写的东西非常珍视,走到哪里都随身携带。有人邀他出游,他住往推辞说:“我的东西在这儿,不便轻易离开。”他终生不曾结婚,晚年寄居在他哥哥家里。所写诗文托一个老媪保管,在他生前就已经被用来烧火做饭、糊裱房舍损失殆尽。死时才四十三岁,死后还有一个名叫成忍的福建僧人,不远千里赶来求琴,知道老师已不在人间,痛哭而去。他所传的《忘机》、《释谈章》收在程雄所编的谱集中(《西湖客话》、《陋轩诗》、《平湖县志》)。

  庄臻凤(约公元1624——1667后)字蝶庵,扬州人,善琴,兼长医术。幼年随父居南京,因体弱多病,从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后,又就正于当代名家,攻琴近三十年。他和韩?的关系密切,经常对人赞扬韩的琴艺,认为比自己高明。他和人们谈到韩?身后的凄凉景况,常“相为流涕”。庄臻凤非常喜爱西湖的山水景色,经常到那里客居。“暇则屏居萧寺,卧起禅榻。弄弦作响,木叶纷坠,冷风西来,薄寒中衣,蝶庵俯而思,仰而啸”,进行琴曲创作的构思。所作十四曲收在《琴学心声》中,大部分是有歌词的。比较流行的是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》(《琴学心声?自序》、《思古堂集?王先舒序》)。

  程雄字颖庵,安徽休宁人。幼时喜骑射、击剑,后弃而学琴。“离北平而遨游四方,以琴名世,侨寓武林西湖之上。”得韩石耕、陈山岷指法,“所弹曲操”,“一时无出其右者”。他象他的老师韩?一样,对自己的琴艺非常矜重,“有以百金求指授者,雄掷金骂曰:‘若钱奴耳!奈何辱桐君!?’”一时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等人制词题赠,他都谱之入琴,集为《抒怀操》,收在《松风阁琴谱》中。其中《九还操》、《松风引》是自叙性作品(《松风阁琴谱》、《徽州府志》)。

  蒋兴俦(公元1639——1696)字心越,浙江金华府婺郡浦阳人。受琴于庄臻凤、褚虚舟。原为杭州永福寺住持,公元1677年避乱东渡日本,公元1692年任水户岱宗山天德寺住持。他初到日本时,语言不通,靠书、画和琴与人交往。他带有五张琴,还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。向他学琴的有医生人见竹洞,还有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又传琴给小野田东川(公元1683一1763)。东川开始以授琴为业,教了不少琴生。据儿玉空空《琴社诸友记》所载,琴友多达一百二十人。日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所传的琴歌,歌词多为历代诗词(井上竹逸《随见笔录》、香亭迂人《七弦琴之传来》)。

  清代琴歌作者还有:沈琯,字秋田,编有《琴学正声》(公元1715)。汪恒(公元1692一1759)又名绂,字双池,著有《立雪斋琴谱》(公元1730)。还有陕西长安的王善(公元1678一1758后)字元伯,在《治心斋琴学练要》中收人自己的创作共七曲。包括为李白《幽涧泉》和岳飞《满江红》所谱的琴歌。

  江苏扬州位于长江、运河交流之处,交通发达,经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集,有“扬州八怪”之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近,称为广陵派。

  徐常遇字二勋,号五山老人,清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派,是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就,但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对“古琴曲传至今日,大都经人删改”的情况,提出了“古曲设有不尽善处,可删不可增“的原则。他认为如果“大曲过于冗长重沓”是允许“大加删汰而成曲者。”他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》,《汉宫秋月》删为《汉宫秋》,《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说:删改者必须“能识作者之旨不可。“坚决反对”无知妄人,谬为妄删。“他认为删比增好一些,理由是删得不好,最多”如古玩字画之有破损,其未损处,故仍未尝减色也。“可是增添得不恰当,就象一碗清水加进了污浊,再也”无还原之日矣“。甚至认为“即使加得极佳,终非古人本来所有”(《二香琴谱》)。他这样过分强调“古人本来所有”,其实是限制了人们的发展创造,在实际上是行不通的。以后广陵派发展、加工传统琴曲的作法,实际是否定了他这一看法。

  他编有《琴谱指法》,公元1702年初刻于响山堂,以后又重刻于澄鉴堂,经他三个儿子校勘成书,就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜,字周臣。三子徐祎,字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺,“拥弦角艺,四座倾倒。”一时京师盛传“江南二徐”。康熙皇帝“闻其名,召见畅春院。祜、祎对鼓数曲”。弟兄三人中以徐祎的成就最大,他父亲的琴书编辑出版,主要得力于他。《扬州画舫录》中也说:“扬州琴学以徐祥为最。”有人以唐诗:“一声之动物皆静,四座无言星欲稀”,来赞美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂,继承了父亲的琴学,并传给了广陵派的后继者吴仕柏。

  徐祺字大生,号古琅老人,也是扬州著名琴家。他“笃志琴学,遂臻妙梧”、“每以正琴为己任。曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士,”名震都下,为昭代之首推。“徐祺广泛研究各家各派的传谱,积三十余年,编成《五知斋琴谱》。所收三十三曲中以熟派(即虞山派)为主,兼收金陵、吴、蜀各派。曲谱中除解题、后记之外,还有许多旁注。这些文字记叙了对乐曲的理解和分析,井精细地注明出处及自己所加工之处。由于加工发展得比较成功,记谱又精密细致,深受琴家的欢迎。”
  
  《五知斋琴谱》编成之后,很久未能出版。过了五十四年之后,他的儿子徐俊在安徵遇到了知音者周鲁封,在周的帮助下,才于康熙六十一年(公元1722)首次刊印。徐俊字越千,周鲁封字子安,他两人的关系被誉为当代的伯牙和子期。“越千有谱,子安能考订而玉成;子安善琴,越千能推敲而属和。”周鲁封参予了《五知斋琴谱》的编辑修订工作。他主张“一操必有一操之命意,即文不能入调以合奏,亦当存文而备览,庶不负古人制曲之心。”有些乐曲经过发展,原有歌词已经不再能配上曲调,就把歌词附在乐谱的前或后,如《胡笳十八拍》就是采用了蜀谱、吴词,词谱分记的方法。
  
  吴仕柏(公元1719一1802后),扬州仪征人,学琴于徐常遇的孙子徐锦堂。他们和当时云集在扬州的各地名手,如金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田,以及本地的徐俊等人成天在一起“讲求研习,调气炼指”,“夜则操缦三更弗缀”(《扬州画舫录》)。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》“行世已久”、吴?处于广陵派的鼎盛时期。“殚心琴学数十年,古谱雅操,靡不淹通精诣”。他吸收了《律吕正义》和王坦《琴旨》,编琴的八十二首,名为《自远堂琴谱》共十二卷。他八十岁时受聘于观察李廷敬,为李的幕宾。在李的资助下,于1802年刊出了这部广陵派代表性的谱集。

  汪明辰字问樵,曾向吴的弟子先机和尚学琴,他自己是扬州建隆寺的方丈(《芜城怀旧录》)。他“精于琴理,夏日炽热,随手成曲,名《碧天秋怨(思?)》,满座生凉。(《丹徒县志》)。道光初年(公元1821)吴中一带盛行琴会活动,明辰也经常参加演奏。平生弟子甚多,入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄(《墨林今话》)。明辰和尚从释家观点出发,经常对学生们说:“乐之音足以宣幽抑,释矜燥,远性情,移中和。使人神气清旷,襟抱澄静,超然如出人境,而立于埃氛之表者,惟琴焉”(《蕉庵琴谱?自序》)。他把弹琴当作超脱于现实的手段。

  秦维瀚(约公元1816——约1868)字延青,号蕉庵,扬州人。晚年编成《蕉庵琴谱》,是广陵派的晚期琴谱。秦履亨在该书的跋中说:编者“秉性冲淡,嗜古独深。弱冠即精琴理,迨年逾五十,朝夕不倦。”秦维瀚受指于汪明辰,经常在当地“与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画,而蕉庵敌以琴。”“维扬之经兵燹,蕉庵辗转流徙,渡江而南,崎岖吴越之间。他日归来,芜城已荒。诸名士大都风流云散,而蕉庵岿然独存。”“蕉庵静坐一室,日临晋、唐帖数行,理琴数曲,更以余暇,汇辑古今琴谱而订其得失。”这是《蕉庵琴谱》林达泉序中对编者的介绍。序中所说“维扬三经兵燹”,就是指当时驰骋于大江南北的太平天国起义大军的活动。秦维瀚由于深受明辰的教诲:“超然如出人境”,所以没有象其他“名士”那样逃走,继续他那“嗜古独深”的生活。

  金陶字吾易,嘉兴人。康熙年间供奉内廷“直养心殿鸿胪寺序班”,以后告老还乡。康熙皇帝于丁亥年(公元1707)第五次南巡时,金陶进古琴及《奏御琴谱》,(琴谱中包括《太平奏》、《万国来朝》两首歌功颂傅的琴曲,)受到皇帝召见,并给皇帝弹奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隐居西湖,王泽山求他教琴,遭到拒绝,但王泽山仍然每天在门外听他弹琴。有一天,听不见往日的琴声了,王推门进去,发现金已卧病在床。王于是尽心侍护,终于感动了金陶,把自己的全部技艺都传授给王。王泽山又传给了李玉峰(《嘉兴府志》、 《二香琴谱》)。

  云志高(约公元1644——约1715)字载青,号逸亭,广东文昌人。四岁丧父,六岁为乱兵所掠,漂泊于异乡,在福建一个周姓家里寄养成人。周家对他象亲人一样,初学书法,后专心学琴,“虽祁寒酷暑卧病应酬,未尝少辍。而乎生颠沛流离,母子相失,牢骚哀怨之怀,感慨不平之气,语、默、动、静莫不于琴焉寓之。”他认为弹起琴来可以“忘乎顺逆之境”,“泯其毁誉之形”、“众事为之不纷”。他就是这样专心致志、坚持不懈地从事琴学(《蓼怀堂琴谱?自序》)。他虽饱经忧患,却“为人喜交游,冠盖相望于途。每朝出暮归,衣不解带即鼓琴。或宴客池管,列坐陈觞,吴歌楚舞,少间,即对客鼓琴。”他曾多方托人探求从小离散了的母亲,最后,终于在时隔三十年之后,和母亲团聚。他“尝遍访吴、越、齐、楚之以琴名世者。及至燕京,与国师金公吾易声调契合,针芥相投。入粤相访,戾止池亭,留连两载,尽传其秘。因嵇订撰注,全面成谱,寿诸梨枣”(《蓼怀堂琴谱?黄国璘序》。现存《蓼怀堂琴谱》所收三十曲,就是云志高和金陶两人的传谱。
  
  韩桂(约公元1771——1833)字古香,武进人。他是金陶的再传弟子,李玉峰的学生。学成之后,“北至京,西走蜀,往来江浙数十年。凡遇名家,必虚心请益。”年过六十之后,虽已誉满天下,仍不断学习。听说谁有好的琴曲“必虔诚请授,虚心习练若初学者。故既得之后,无不青出于兰”(《二香琴谱?自序》。他的学生蒋文勋在《祭韩古香文》中,追忆了他对韩桂的认识过程,说:最初“尚不知夫子之浅深”,以后遇到先机和尚(吴?的学生)等名手之后,才知道老师是“上追严(澂)、徐(青山),近继王(泽山)李(玉峰),薄海内外,无其匹也。”蒋文勋在《二香琴谱》中所收三十曲,注有不同来历,就是韩桂从多方面学习的结果。
  
  戴长庚(公元1776——1833后)字雪香,休宁人。他熟悉民间音乐,精通律吕之学,年近五十才开始向韩桂学琴,为的是帮助弄清律吕中的道理。他结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕,著有《律话》一书。在该书自序中说:“前代谈律诸贤,皆从雅乐一途进取,而庚却从民乐一道往来。”他研究律学能够结合民间音乐实际,和前人有着根本的不同。对此,他是引以为荣的。书中所收诸曲中,有他自制的两曲。他的律学知识对蒋文勋很有帮助。
  
  蒋文勋(约公元1804——约1860)号梦庵,又号胥江,吴县人。幼时听人们谈论伯牙和子期的故事,非常羡墓他们的友谊。十一岁时,见有人抱琴路过馆门,曾追着想听他弹奏。十六岁从书法老师那里,知道当代还有不少琴家。老师给他介绍了一位谈先生,弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡,觉得简直象是弹棉花。后来他向谈先生学了一曲《良宵引》之后,再听这首《平沙落雁》,“则洋洋盈耳,迥异前日焉!”感觉和以前完全不同了。于是他觉悟到:“不得其门,登其堂,入其室,未由知其中之无尽宝藏也。“
  
  三年后,书法老师又让他听了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》和《释谈章》,感受更深。他写道:“令人心醉,即一弹一按,一上一下之间,无不出人意表。遂师事之。”在学琴过程中,韩桂鼓励他说:“汝老老实实的弹去,工夫既到,纯熟之后,有不期然而然者。”经过刻苦练习,他又进一步体会到:“我之指下久炼而成者,岂旦暮间摹拟而可得耶?”
  
  甲申岁(公元1824),戴长庚也从韩桂学琴之后,经常为蒋文勋“指摘瑕疵,评赏佳妙。”蒋文勋为此在诗中写道:“毫厘丝忽费商量,海内知音戴雪香。”他把戴雪香看做是“真当世之子期也”。有人曾问蒋文勋:你弹的《洞庭秋思》,起手的三弦九徽四分是什么音?蒋答不上来,后经戴的指点,才知道是变徵音。从此,他又拜戴长庚为师,学习六律六吕之名,和三分损益,隔八相生之法,“始有以发明曲操之音调。”他认为“无戴师之律,不足辑谱。”由于戴雪香和韩古香两位琴师的名字中都有一个“香”字,他编的琴谱因之就名为《二香琴谱》,用以纪念他的两位老师(《二香琴谱?自序》)。

蒋文勋的《琴学粹言》,见于《二香琴谱》(公元1833)。包括论琴诗、论指法、论派、论琴歌。
  
  论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材,引录了他的:“今睹楱岩意,节奏变神速”的句子,又引了“世人不识棲岩意,祇爱时宜热闹琴”的句子,来说明琴曲演奏“速中有迟,迟中有速”的辨证关系。并说:“不然,若算子然,成何结构?”这话很有道理,没有快和慢的对比变化,一味快弹,象打算盘那样,是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论,蒋文勋提出了更为新颖的看法,他认为诗人是贬抑奏琴者,而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏,韩愈应当是百听不厌,要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是:“推手遽止之”,足见诗人是决不再想听下去了。
  
  论指法部分,把右手指法概括为:点子、轻重、手势;左手指法概括为:吟猱、绰注、上下,并逐项进行了分析。他把两手之间的关系,比为文章中的虚实字,说:“右弹如实字,左手如虚字。文章中实字亦有轻有重,有正有侧,有宾有主,有详有略。”又比作写字:“右弹如笔划,左手如映带,而笔划中亦有粗有细,有长有短,有浓有淡,有正有偏,有起有伏。”从而证明演奏中“实中有虚“的辩证关系。他主张”在实处用功“,说:“奇从正出,虚从实来。”认为左手的虚音“学者不用不为病,用而不佳适足为病。“这里的”实音”即按指的音准和节奏,“虚音“即走手音的装饰变化。他认为“实“是演奏的基础。
  
  在“论派“中,他回顾了春秋时锺仪操南音,唐人赵耶利论吴、蜀琴派,说明琴派古已有之,用来印证当代的:“中州、白下、江浙、八闽之分“。说这些派别“至今或灭,或微“,一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是:“世所传习多宗吴派,虽今蜀人,亦宗吴派。“又说:“吴派后分为二:曰虞山、曰广陵。“他分析了这两派的师承渊源,指出虞山派的真正创始者,应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出,广陵派“其气味与熟派相同。“这些都是很有见地的。
  
  在“论歌词“中,把琴曲分为两大类:一类呈“朝廷雅乐“,以合奏为主。为的是“宣扬功德,故皆有文。“另一类是“世俗独弹之虚谱“,如伯牙的《水仙》,沈遵的《醉翁》。说它们“导养神气,调和情志,故皆无文“。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱,批判了杨表正等人“循字配音“的荒谬浅鄙。

蒋文勋这些琴论,根据实际材料,通过详尽而系统的分析。鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述,在琴坛中颇为难得。

二、文人琴人

《春草堂琴谱》(公元1744)中的这个《鼓琴八则》,据执笔者戴源说明是他和苏璟、曹尚絅几个琴友平日议论的总结。其中提出不少有益的新见解。
  
  第一则“弹琴要得情“,强调了表达感情的重要。说琴曲是为表情而存在的,“有是情斯有是声,声情俱尚,乃为有曲“。要做到“得情“,必须是“读书论世“,具备一定的文化素养。同时,演奏者还需专心致志,不能够“尘翳萦心,随手人弄“,草率从事。
  
  第二则“要弹琴如歌“,重视作品的曲调性。认为:“所传之音,即所歌之声。“主张对琴曲的演奏,应当象唱歌那样自然,“须声声谐调,句句合韵,高下疾徐,不啻出诸其口。“反对“弄奇设巧,怪不成声“。

第三则“弹琴要按节“。分析了节奏的各种变化,指出节奏的重要性。

第四则“弹琴要调气“。办法是先要熟悉音调,在转折处换气,在句段结束处延展,使之从容自然。

第五则“弹琴要炼骨“。讲求“不仅于指上求之“,而且要“有周身之全力“。只有这样,才能“触指皆成金石声“。

第六则“弹琴要取音“。把徐青山的二十四况概括为:“清“、“和“两个字,讲求句调分明,气脉连接。要求做到“清而不枯,和而有节。“

第七则讲“明谱理“。要认真奏出谱中所提示的指法变化,才能弹出它的“音韵“。

第八则“辨派“。分为竦脱古淡的“山林派“、纤靡动人的“江湖派“,律严音正的“儒派“。主张各派中“从其善者“。
  
  王坦字吉途,乾隆初年南通州人。从小跟父亲学琴时,就对古今定调名称的矛盾现象提出了疑问。受到父亲的训斥,以后就“不敢复请。“但他对于这一个没有得到解决的问题,总是“怦怦于心,历有年所。“父亲去世之后,他又“挟琴走四方。有善琴者,即与之往复质疑,卒未得一当。“向琴人请教也没有结果,于是又向藏书家借阅历代律书,关于琴律的问题还是始终得不到解答。最后他自己“反复潜玩,沉思累日夜。以五声之数核其理,然后悟一弦之为徵也。“原来琴的七条弦序,在演奏中早已经是第一弦为徵音,可是在许多理论著作中,却一直把它作为宫音,从而产生了一系列矛盾现象。由于他弄通了这一关键问题,和它相联系的许多问题,也就能够得到合理的解释。于是王坦“引而伸之,触而长之“,经过了五年的努力,在乾隆九年(公元1744),写出了《琴旨》一书。此书被誉为“发前人之所未发之旨“(《琴旨?自序》)。以后琴家,如吴?、陈世骥等人,都从这本书中得到了有益的启示。
  
  王坦懂得琴曲最初是由歌唱演变而来的,但他和严澂一样,对后世一字对一声的填词做法,非常反感,认为是:“谬种流传“,不仅失去了“歌永言“的传统,而且远不如元曲那样“抑扬高下“、“宛转可听“。他认为古曲离开了原词,传之已久,不需重新填配,以免“岐而二之“。主张就音乐本身来欣赏,说:“声音之道,感人至微,以性情会之,自得其趣,原不系乎词也“(《琴旨?有词无词说》)。
  
  对于琴派,王坦认为是由于不同的生活风尚所导致的,“五方风气异宜,故俗尚不一。“说它们“传派虽分,音律实合。“并评论当时琴派说:“中州派高古端严,宽宏苍老,然用意过刚,殊失仇柔乐易(意?)。浙派清和善俗矣,借其填词合曲,好作靡曼新声。八闽僻在边隅,唐宋后始预声名文物,其派多弃古调,务为不经之词,岂无乖于正始?金陵派之参序有节,抑扬有纪,可谓得古韵之遗。第取促节繁声,犹未免六代淫佚之失。“在这些派别中,他对浙派、八闽肯定较少,对中州、金陵肯定较多。最后谈到虞山派,则大为赞扬:“一时知音,遂奉为楷模,咸尊为虞山派。“虽其中也有人“喜工纤巧,好为繁芜“,那是他们“以膺乱真“的缘故(《琴旨?支派辨异》)。

  曹庭栋(公元1699——1785)字楷人,号六圃,嘉善人。他“绝意进取,闭门读书“,以绘画知名于时。从小学琴,以后历考汉、唐律书,发现“论者纷纷,卒无定法。“原因是理论和实践脱节,“论律者空言其理,而不能施于用;以指法授受者,能施于用,而究其理,于是住往相左。“经过他自己的钻研,于乾隆十五年(公元1750),写成《琴学内外篇》,《内篇》论“琴律正、变,倍、半之理,及定徽转调之法。“《外篇》则“荟萃古今琴说,而以己意断其是非“(《四库存目提要》)。
  
  通过王坦、曹庭栋的研究,进一步澄清了从汉代以来的比附谬说,如把一、二弦比为君臣,把十三徵比为十二月加闰月,把琴长的三尺六寸半比为一年的三百六十五天等等。这类胡诌,长期充斥在琴论领域,随着科学技术的发展,经过许多琴人的努力,才得以肃清。
  
  陈幼慈字荻舟,浙江诸暨人。从小就工于琴、棋,后来官至户部侍郎。“以琴游于朱门,缙绅从游者甚众。“他发现传统的谱集,往往有“炫博矜奇“的毛病,徒然使读者“畏难罕学“。于是他把十六首流行的琴曲,删繁就简,在道光十年(公元1830)编成《邻鹤斋琴谱》。其中琴论部分,他提出了一些独到的见解。
  
  他总结了琴音变化的规律,认为:“总之,则清、浊二音互相配合,使之宣导湮郁而已。“又总结琴曲节奏变化规律,说:“凡制曲,始而必缓作,渐引入调,继而稍紧成章,至曲将终,又须放慢使收。无论长曲、短曲,同此一法。“
  
  他认为“古时无谱“,因而“琴曲无古调可宗“。举出《阳春》、《白雪》这类著名古曲为例,说它们“莫不想象古意而成。“基于这样的理解,他主张习熟传统琴谱之后,可以根据自己的体会 “加以润色“,反对“泥古恪遵“。他特别肯定并推荐了《松弦馆》、《大还阁》和《自远堂》琴谱。
  
  他从演奏风格和琴曲构成方面,指出南北琴派的区别,说:“南调数句后,必加收束另起,如韬撮三声、撮五声,皆收束之声也。另起以达未尽之意,使情致缠绵宛转,恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌,声多激烈,故一气呵成,无结束另起之意,恒多偾发盛叹之音。“
  
  他也象一般琴论家那样提出:“弹琴忌江湖时派“的论点。但是他进一步作出了一些合理的具体分析,说:“时派无非以指法纤巧、轻捷取音,顺指弹过,不辨宫商定位,以熟为胜。“主张“以沉重、坚实为体,以吟猱婉转、含蓄停顿为用。“他反对轻浮和草率,“徒使速速弹毕,以为纯熟。“他认为《客窗夜话》、《普安咒》、《释谈章》,都属于时派曲目。至于以《大学》章句谱曲,更是他坚决反对的“俗韵“。

他很不赞成“动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗,以常熟派为雅,以中州派为正“的绝对化的说法。主张去掉门户之见,“无偏执某派之议“。

以上这些看法,在今天看来似乎是显而易见的道理,可是在当时却很少有人能象他这样一语道破。他能够明确地加以总结,对于启发思考,明辨是非,无疑是有帮助的。

  

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