怎样学写古诗词之意象

  无论是作诗还是填词,又或者写一篇文章,第一要紧的宗旨还不是美,而是浑成。就像青年人找对象,首先得五官端正,不能斜眼歪嘴,才能论及其馀。

  诗词都是依靠描写意象来抒情达意的,一首词,一阕词,都是很多的意象的组合。每一个意象不能各自为战,不能彼此之间了无情思,而应该存在着有机的联系。初学诗词的人,见眼前景致纷繁,总想都写入到诗中,不知未经妙手的剪裁,单是把自然界的景物堆到一处,写出的诗词便不能浑成,而徒然是意象的堆砌。譬如把各种浓烈的色彩涂在一张画布上,那不是真正的艺术,或者至少不是古典的艺术。

  做中西文学比较研究的学者,常常会举元人马致远的《天净沙·秋思》小令为例,以说明中国诗不太讲究语法,单只是罗列意象,就可以是很好的一首诗了:

  枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。

  依着现代语法的概念,我们可以说这首小令只有两个符合现代语法要求的完整句子,“夕阳西下”和“断肠人在天涯”。诗中的意象包括了:枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳、断肠人、天涯,前三句都分别是三个意象的罗列,第四句赋予了夕阳以“西下”的动态,第五句是一篇之眼,也点明了题旨,就是写天涯游子悲凉孤寂的情怀。

  这首小令恍如一幅画,我们读后立即可以强烈地感知曲子中描写的场景,也能对断肠人飘泊天涯的心情,产生出深挚的同情。何以会如此呢?秘密就在于曲子中的意象,都是有内在关联的,它们形成了若干个意象群,产生出一种集团作战的合力,从而更有力地打动我们。

  枯藤与老树之间有何关联?藤向来是缠于树干的,鸦则栖于树上。枯藤、老树、昏鸦,都是中国诗人造出来的文学词汇,它们的共同特点是,实字前面的虚字,都带有一定的感情色彩。而这三个带感情色彩的虚字:枯、老、昏,又都能给人一种荒凉死寂的感觉,故此连在一起会十分和谐。这是第一个意象群。要是我们换成青藤老树,或者枯藤绿树,昏鸦换作栖鸦,马上就失去了这种和谐感。小桥跨过流水之上,流水又绕人家屋前而过,这三个意象也是关联在一起的,是第二个意象群。第二个意象群的共同特点是有生气,故与第一个意象群互相映照,这就有了对比,也就有了诗的张力。

  我们可以想象眼前就是这支曲子所写的画面:近景是枯藤老树昏鸦,中景是小桥流水人家,而远景则是古道西风瘦马——它们的连带关系不必赘言,而它们的共同情感寄托则是孤独、荒凉、倔强。有了这三个意象群作铺垫,则有了曲家的艺术想象:夕阳西下,断肠人在天涯。假使有这样的一幅画,夕阳落山的景象和断肠人都是不必再着墨绘出的,我们自可于想象得之。

  这是元曲中的著名例子,由着这一支曲子,我们可以归纳出写作时要注意的两点:一是相邻近的意象之间要有关联,要能形成意象群;二是意象本身,就该带有一定的感情色彩,那些负责调配感情的虚字,还必须与相邻的虚字是和谐的。好比李玉《千钟戮·八阳》中的《倾杯玉芙蓉》,“但见那寒云惨雾和愁织,受不尽苦雨凄风带怨长”,要是写成浓云薄雾和愁织(李清照词有“薄雾浓云愁永昼”句。),骤雨飘风(老子曰:飘风不终朝,骤雨不终日。)带怨长,那就无法动人了。

  通过虚字让意象之间产生联系,以形成意象群,就像书法不能只顾单字的结体,而应该有联章的照应。意象之所以与景象不同者,则在于意象有“意”,有诗人的意识贯注,是带着情感色彩的“象”。此二点为历代诗家所共知的秘密。如初唐宋之问《题大庾岭北驿》:

  阳月南飞雁,传闻至此回。我行殊未已,何日复归来。江静潮初落,林昏瘴不开。明朝望乡处,应见陇头梅。

  首联先用农历十月(阳月)大雁南飞,到大庾岭而飞越不过去的传说来起兴。十月雁南飞,为庾岭所阻,本来只是对传说故事的一次没有感情的复述,但加上“传闻”这两个虚字,就有了诗人的意识在其内了。颔联上句的“象”是诗人的行动:我行未已;下句的“象”是诗人的心理活动:何日归来。但各加了一“殊”字一“复”字,就相当于书法中的顿笔,强调了笔画,更加增益了诗句的情感浓度。且大雁不度岭,而我却要度岭继续南下,不知何日北归,这是两组意象间的呼应。

  颈联仍写眼前景,决不跳跃到别的空间,别的时令中去。初学者往往容易在一首诗中历遍春夏秋冬,或者从白天到黑夜都写到,这其实是思想和词汇双重匮乏的表现。初学时要假定自己是一名摄影师,面对的是一帧照片,所有的描述、想象、抒情、议论,都该围绕这一帧照片展开。颈联的意象是平静的江水、初退的潮、昏暗的林子、浓得遮住望眼的瘴气,它是通过骈文句法的压缩来组织意象的:江静因潮之初落,林昏为瘴而不开。尾联陇头梅是反用了一个著名的典故:南朝时陆凯与范晔相善,凯自江南寄梅花一枝,诣长安与晔。并赠范诗曰:“折花逢驿使,寄与陇头人。江南无所有,聊赠一枝春。”此句是说后来(明朝有后来、将来之意)在登高望乡之地,应有朋友自长安寄来问候。因有“明朝”一词作为联系,在时间上,便与开头的“阳月”不矛盾了。否则,梅花与阳月是不能同时出现的。

  再如李白的《渡荆门送别》:

  渡远荆门外,来从楚国游。山随平野尽,江入大荒流。月下飞天镜,云生结海楼。仍怜故乡水,万里送行舟。

  次联的山与平野,江与大荒,是依靠着随、尽、入、流四个虚字而产生了密切的关联。山不是静态的山,是随平野而尽(于视野中)的山,江是滔滔不息流入大荒的洪流。这样意象与意象之间勾连不绝,便无堆砌之弊了。下一联是说月亮向西流,如天空中飞镜;云彩向上涌起,如结成海市蜃楼,这仍是用骈体句法压缩成诗句,也是通过骈句压缩的方法,让意象与意象之间有了灵动的气息。

  老杜的《别房太尉墓》:

  他乡复行役,驻马别孤坟。近泪无乾土,低空有断云。对棋陪谢傅,把剑觅徐君。唯见林花落,莺啼送客闻。

  诗以哀挽他的老友,曾在玄宗时任宰相的房琯。唐肃宗继位后,房琯无罪而被贬,杜甫曾上疏(shù)力谏,而得罪了肃宗,差点连命都丢掉。房琯去世二年后,杜甫在阆州凭吊房琯的墓。

  古人称颔联二句“能融景入情”,又称另一位诗人严维的“柳塘春水漫,花坞夕阳迟”能“寄情如景”(吴乔《答万季野诗问》二十九),其实都是在说只有把意象和意象组合成意象群,才会有动人的力量。近泪无干土,是“土因近于泪而无干处”之意,这是逆写的句法,比写“泪水溅湿坟前土”的意思要更有强调的作用,泪与坟前土的意象间,也就存在着极强的黏性,无可分割。低空有断云,是“断云从空中低垂下来”,也同样是逆写,同样是让天空和断云两个意象结合得特别紧密。

  中唐刘长(zhǎng)卿号“五言长城”,他的五言诗,情浓句健,很值得认真研读。情如何浓?句如何健?就要靠意象的组织经营与句法的锤炼。如《饯别王十一南游》:

  望君烟水阔,挥手泪沾巾。飞鸟没何处,青山空向人。长江一帆远,落日五湖春。谁见汀洲上,相思愁白蘋。

  首句烟水阔是一个意象,望君又是一个意象,但连在一起就有了呼应。“飞鸟”指的是船只,因古人船头要绘着水鸟,故用以代指船。飞鸟没何处,就是说船已消失在地平线了,它到底去了哪里呢?青山空向人,是说只有青山寂然不动,空自地对着自己。这是青山的静,反衬行舟的动。前四句,读者自能想象到,在烟水茫茫的天际,友人王十一的船已消失在天际,而作者仍伫立不去的心情。颈联的意象纯出自想象,它们不是眼前之景,所以不妨空间上跳跃开去。一帆其实是说王十一这一个人,用“一”在写他在南方的孤独,五湖是太湖,诗人用“落日五湖春”寄托着美好的祝愿,意思是,只要有落日照映的地方,春色都与你相伴。尾联又切换到眼前景来,说的是汀洲上的白蘋,也与诗人一样因相思而愁苦。尾联的句法很特殊,“汀洲上相思愁白蘋”是“谁见”的宾语,这十个字是不可割裂的整句,古人称作“十字格”。

  意象的营造和组织,是学诗的一大关键,平时读诗、临摹名作时,可以特别地分析一下原作的意象,以及它们是如何组成意象群的,然后运用到自己的临写中去。一旦此关打通,就可算得上入门了。

  

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