谁拨转了盛唐书法(下)

明快豪放的书法意象

  李邕的行书艺术没有引起唐人重视,这要归咎于正统书史观让与李邕同时代的人的见识受到严重束约。很难想象如果没有李邕和颜真卿,宋代书法将走向何方。

  李邕行书恪守正统,以王羲之书法体系为参照和起步的原点,重视从自然寻找灵感,消化提炼并转换为自己的笔墨,最终开创出一整套表达体系,开拓出一片新天地,在王羲之高峰旁侧又矗立起更加巍峨的峰巅,于王羲之韵致流美的殿堂外,建起更加雄浑堂皇的王宫。书法艺术是书家内在心理品质的依凭,李邕为人一向刚正率性、不拘礼节,体现于书法必然是劲健雄浑、明快豪放和荒率奔突,成为严酷现实中个性压抑的痛快宣泄。李邕喊出“似我者俗,学我者死”,坚定地表明自己在书法上的鲜明书法意象,毫不犹豫地与各种流派和大家拉开距离,开宗立派并引领潮流。

  李邕的书法,在审美上拒绝邯郸学步,他生活的盛唐,整个社会充满励精图治昂扬向上的精神,艺术审美崇尚雄健有力、豁达雍容,初唐流行的妍美书体和细瘦书风与时代潮流格格不入,唐玄宗书法喜好又与太宗相左,对李邕而言,笔法取二王,碑帖、铭赞功底扎实,行书碑味浓郁,不化妆、不修饰、不做作,以纵势、奔突和荒率有别于法度森严的“初唐四家”,直率地表达胸臆,抒情达性逆流而上,引领了当代书潮大势。受盛唐审美驱使,书法被视为大道,是不朽盛事,从大自然汲取最精粹的意象,创造震撼心灵的笔墨形式,使观者心灵在艺术欣赏共鸣中得到纯洁、净化,促进人性的复归、升华,社会风俗亦得移易。李邕书法没有拘泥于成法,把书法作为抒情达性的表现手段,防止技存道失。作于唐开元十八年的《麓山寺碑》,笔法上跳出中锋、侧锋之争,运笔力克枯干露骨,以指运书写,改变单纯捻指,最大程度丰富指的推、压、抵、转等动作,审美张力陡增;用笔层面超越六朝王僧虔倡导的“心圆笔直”,变荒率为沉厚,变攲侧为端凝,追求温润意象,变丰腴为臃肿,追求“粗而能锐,细而能壮”之境界。相较于二王书法,李邕的字虽少了江南式的含蓄与空灵,却陡增了苍茫强劲,以其铭石之正气彰显人格之自信,暗合蓬勃向上之盛唐气象。

  李邕的书法,在笔法上拒绝千人一面,强调自家特色。初唐学书无不依遵钟王,至盛唐取法变得丰富,如张怀瓘所倡导,书法创造的根本是“法象”,把握大千世界的精髓,从物象汲取灵感。“仆今所制,不师古法”,《叶有道碑》作于李邕括州刺史任上(717年),三年之后在淄州刺史任上又创作了著名的《李思训碑》,两件早期书作结体俊逸,笔画瘦硬,顿挫起伏,奕奕动人,受《集王圣教序》影响,王字笔意若隐若现,但绝非王体的复制临摹,笔态自如,自成一格。钦州遵化县尉任上(727年),李邕又创作了《端州石室记》,三年之后再作《岳麓寺碑》,天宝年间书《李秀碑》,至于特别值得赞赏的《法华寺碑》,则作于唐开元二十三年,李邕年过花甲。这些后期作品,气息近似小王,实则不同,虽为行书,用笔全系楷法,落笔严谨,运笔缓中带急,意如太极,书艺老到,日臻化境,如石涛所评:“随笔一落,随意一发,自成天蒙。处处通情,处处醒透,处处脱尘而生活。自脱天地牢笼之手,归于自然矣”。

  李邕身处初唐和盛唐书风转变的关键点,行书受初唐欧、虞、褚等楷家影响,虽师法二王,并不为囿,以筋骨立形,以神情润色,囊括万珠,裁成一相,尊同朝先贤,向魏碑学泼辣,从北碑摹雄壮,参柳公权、怀素瘦硬圆劲,循唐太宗、孙过庭、杜牧丰润饱满,运笔圆,字形方,方圆互用,犹阴阳互藏。因为圆,就有了圆润、中和、洒脱的韵味;因为方,就有了阳刚、劲健、扬厉的美感。《李秀碑》立于唐天宝元年,李邕时年68岁,“通会之际,人书俱老”,李邕仍不断摆脱熟腻,追求“穷变态于毫端,合情调与纸上”,此碑结字修长,实有瀑布飞挂之势。《任令则碑》作于唐天宝四载,李邕已是71岁的老人,作字横毫入纸,尽显雄浑浩荡风采,即便是转折,始终笔不离纸,在点画内完成提按顿挫过程,笔调老辣之极。书法是韵律化的艺术,如张怀瓘所言,乃“无声之音”,是凝固的音乐。李邕碑刻运笔无论快慢疾徐、迟重凝涩,皆痛快淋漓、毫不迟暮,通篇韵律贯穿,彰显书家独特的艺术情感与审美理想。

  李邕的书法,在结体上拒绝故步自封,中唐书法含有碑味的书体被时风所庇,晚唐又陷于萎靡。张怀瓘曾痛陈“心不能妙探于物,墨不能曲尽于心”,对自然观察不够细致,把握不够准确,笔墨就难以畅情如意地得到表达。李邕一改“横平竖直”传统,突破孙过庭《书谱》中所谓“初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝”,中宫摆放自有丘壑,行书突破“平正”追求“险绝”,同样达到有态有势,而非“弩不得直,直则无力”。

  李邕书法凭借扎实的碑帖功底,结体、行气、布势承继北碑余绪,结字上松下紧,中下部紧收,字形随势右倾,一如杂技艺术,体势拗峭平衡,脱离唐楷矩矱,伸展的笔势拓展了空间,起笔的方折碑味十足,去妍美汰轻佻,呈现李字特有的磅礴气势与开张气象。著名的《李思训碑》结字取势颀长、奇宕流畅,骨力潜藏于风神,形于点画之间,行笔翩翩自肆,秀劲纵逸,妍丽中展现雄强。欧阳询《结体三十六法》中有“相让”原则,“字之左右,或多或少,彼此相让,方为尽善。”李邕此碑通篇布局则一反常态,锐意新奇,左不让右,左大右小,头重脚轻,字形上宽下窄,呈现压迫感,取势险绝;夸张变形,气韵生动,经营结构时,突出主要笔画,实现艺术变形,将本应长方或正方的字,写成左右伸展的横匾状,朴拙立显,憨态可掬,如刘熙载所言:“李北海书多得异势,然所恃全在笔力”。

  李邕书法的结体极具特色,活变笔法,姿态随之变化多端,初学右军行法,既得其妙,复乃摆脱旧习,笔力一新。如果说王氏父子的行书“雄秀”,李邕行法则可称“雄强”,以行书入碑,遍学北朝书家的用笔,摆脱重拙,展现荒率雄沉与桀骜不驯。王羲之的行书风格,被李邕以阳刚雄健和执拗不驯的艺术格调改造,呈现气节和骨力,尽显北方书体的刚正,展示盛唐的人格气象和精神面貌。其次是注重造势,以奇为正,方有韵致、态度,武术讲求“长拳短打”之诀,视短为长,短中见长,移喻书法,就是笔短意长,李邕字形欹侧得势,然而并未过度,亦非虚张声势、怒容骇人、剑拔弩张。第三是注重章法,李邕尤其讲求字里行间的行气,内心有意,外表无意,字的上下有承接,左右有呼应,筋脉相连,绝无安排、推让、刻意、雕琢之痕,一气贯注,神不外散,恰如园林艺术“相地合宜,构园得体”。

  谁拨转了盛唐书法,探讨这一话题的实质,是对书法形态进行综合考证,包括文化生态、书法特质、内在境界等,从而使书法史话语摆脱不得要领、不得真髓的“镶边”窘境,由此发现盛唐书法的“内美”,找出书法史变革的真正动力源。研究盛唐书法至少应该关注两个要素,一是书法传统,二是人格精神,缘此我们不能不对李邕刮目相看。楷书在唐朝达到全盛,经过盛唐的贞观之治,又有同时代张怀瓘、孙过庭两位书法理论大家的映照,李邕才有可能在唐代第二次书法变革中脱颖而出,顺应盛唐时代精神,适应书法审美形态的流变趋势,树起与姿媚相抗的审美标杆。同时还应注意到,视野宽宏、深谋远虑的李邕绝非把书法当个人兴趣爱好,更没有将书法拘泥于技法层面钩沉爬梳、照猫画虎,而是将气节、操守、德行等熔铸于书法文化之中,如同三国时曹操的书法用心和西晋王导渡江逃难时衣带卷藏书法经典的故实,国脉与书脉在胸,成为李邕政治韬略中永不中断的红线,刚健雄厚的高尚人格由此成就。是故,谓予李邕为盛唐书法的拨转者,当不为过。

  (作者:王福州,单位:中国艺术研究院)

  

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