在图文之间触摸历史——《左图右史与西学东渐》写作缘起

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《赏奇画报》 图片选自《左图右史与西学东渐》

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《时事画报》 图片选自《左图右史与西学东渐》

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《左图右史与西学东渐》 陈平原 著 生活·读书·新知三联书店

  多年来,我曾在不同场合提及:“创刊于1884年5月8日,终刊于1898年8月的《点石斋画报》,15年间,共刊出4000余幅带文的图画,这对于今人之直接触摸‘晚清’,理解近代中国社会生活的各个层面,是个不可多得的宝库。”仔细琢磨,现在看来这话有瑕疵,须略为修正:不仅《点石斋画报》,众多徘徊于“娱乐”与“启蒙”之间的晚清画报,都将“对于今人之直接触摸‘晚清’”起决定性作用。《点石斋画报》当然很重要,中外学界持续关注,且多有著述,我也曾撰写长篇论文,编辑出版《点石斋画报选》和《图像晚清:点石斋画报》。可我更想说的是,别的画报同样不能忽视。因为只有这样点面结合,方能更好地呈现晚清最后近30年(1884—1913)的历史巨变与社会生活场景。

  起点好说,结束为何选择了1913年,而不是改朝换代的1911年?这就说到了《真相画报》的意义。既考虑画报必须与新闻结盟,表现中国读者关注的“时事”,且牵涉绘画技巧以及生产工艺的改进,我主张谈论晚清画报,还是从《点石斋画报》说起更为妥帖。只有从“新闻性”这个角度,你才能理解为何石印术的引进对于中国画报之崛起是如此生死攸关。也正是扣紧“石印画报”这一技术特征,我将晚清画报的起点定在《点石斋画报》诞生的1884年,终点划在1913年。理由是:晚清很有影响的石印画报《醒华画报》《浅说画报》等均发行至1913年;而《真相画报》(1912—1913)虽开启了铜版印刷的时代,但其编辑宗旨、审美趣味与广州的《时事画报》有很大的延续性,值得一并评说。

  在已知约120种晚清画报中,我选择了比较重要的30种略加论述。至于选择的标准,一是当年很重要,二是存世较多,三是制作比较精良。基于自家史学、审美及价值立场,我更多关注历史事件、科学新知、社会生活、教育文化、民俗仪式以及建筑景观的呈现,不太涉及数量不少且当年颇为流行的因果报应及神鬼故事。

  阅读晚清画报,最好兼及时事性、知识性与趣味性。比如,那些互相支持且互相阐释的全景与局部、突发事件与日常琐事、连续性叙事与美人图花鸟画,表面看有些杂乱,可穿插呈现的结果,便是动静结合,错落有致。我曾分别撰文讨论晚清画报中的宗教、科技、儿童、教育、女性、帝京、胜景、民俗等,那些虽都有一定的时事性,但要说新闻色彩最为浓烈,最跌宕起伏,也最能吸引读者的,莫过于“战争叙事”。

  晚清画报“图文并茂”的工作目标,是借助“以新闻纪事为主干,以绘画技巧为卖点”来完成的。不同于历史上诸多以图配文的出版物,晚清画报的最大特点是图像优先;但这不等于说文字可有可无。没有文字的铺张扬厉、拾遗补阙,乃至画龙点睛,则“新闻”过于单薄,“纪事”难得诱人。某种意义上,晚清画报中图像与文字之间的“悲欢离合”,既充满戏剧性,也是其独特魅力所在。

  大部分晚清画报走的是《点石斋画报》的路子,即图中有文,或曰文在图中。此等结构方式,使得图文之间形成某种张力,或合作,或补充,偶尔也有互相拆台。其中一个重要缘故,在于当初图文分头制作,并非成于一人之手。1884年6月7日《申报》上刊出广告,恭请海内画家将所见“可惊可喜之事”绘成画幅,提供给画报社,并答应为此付酬。具体要求有二:一是“题头空少许”,一是“另纸书明事之原委”。显然,画报社需要根据“事之原委”斟酌字句,然后将重新拟定的文字抄入题头空白处。这正是《点石斋画报》的生产流程:画师依据“事之原委”作图,至于撰文以及将其抄入画面者,另有其人。上海历史博物馆藏有4054张《点石斋画报》的原图,恰好证实了当初图文分开制作,最后合并而成的猜想。

  考虑到画报以惟妙惟肖的图像叙事相标榜,对于画师的依赖程度,远大于文人。《点石斋画报》4666幅图画中,画师可考的有4609幅,超过98%,而文字作者则几乎全不可考。有点特殊的是北京的画报,根据刊头或正文,我们能判断《星期画报》乃“杨采三演说”,《益森画报》是“学退山民编撰”,《正俗画报》的发行兼编辑是雷震远,《醒世画报》的编辑则是张凤纲。可即便这些署名的文字作者,比起同一画报的画师如顾月洲、刘炳堂、李菊侪、胡竹溪等来,也都不太重要。除了主打“图画纪事”,晚清画报一般还有论说、短评、小说、戏曲等;只因属于搭配性质,无论编者还是读者,都不怎么看好。

  《点石斋画报》中的文字长短不一,多为两三百字,占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避,既要交代清楚,又需略具文采,可不是一件简单的事情。大致而言,画报的文字部分,介于记者的报道与文人的文章之间:比前者多一些铺陈,比后者又多一些事实。不只是叙事,往往还夹杂一点文化评论。正是这一点,使得《点石斋画报》上的文字,类似日后报刊上的“随笔”或“小品”,而并非纯粹的新闻报道。正因为并非纯粹的新闻报道,绘画者与撰文者均可根据自己的政治及文化立场来处理同一对象,因而不时出现有趣的局面:图文之间存在着巨大缝隙。

  就好像画师良莠不齐,为晚清画报撰文的,个人才华及工作态度也有很大差异。若局限于图中文,上海的《图画日报》制作认真,叙事细腻,大都言之有据,作者具备一定的文学修养;北京诸多画报则使用纯粹京话,文字浅白,对推广白话文不无意义。此类配合图像的浅俗文字,受空间限制,不能随意发挥,再加上考虑读者的趣味及阅读能力,即便有若干自家特征,也都形不成独立的“报章之文”。

  必须摆脱“图中文”的框框,采用“图外文”的形式,才可能自由驰骋。这方面的探索,以广州的《时事画报》最有成效。如陈垣《释奴才》《说纸鹞》《说铜壶滴漏》《说剧》《书水浒传》等都是短小精悍、有学有识的好文章。而这得益于《时事画报》灵活多样的编排体例——既可以是图中文,也可以是图外文。在这个意义上,所谓“左图右史”或“图文并茂”,可以落实为单页,也可理解为全书。尽管陈垣单独撰文,与作为“上下文”的图像叙事没有直接关联,但既然参与到画报事业中,便成了其有机组成部分,并因此获得了新的意义。实际上也是如此,陈文所透露的强烈的民族立场以及对于当朝的批判,和《时事画报》鼓吹风潮提倡革命的整体风格是协调的。

  画报本以图像叙事见长,主要结盟对象是“新闻”而非“文学”。因此,众多诗文小说戏曲等,在晚清画报中只是附录,起点缀作用,目的是吸纳尽可能多的读者。即便如此,第一,战争的瞬息万变,百姓的家长里短,抑或作者的皮里阳秋,单靠图像本身是表现不出来的;第二,有了简要且精要的文字说明,图像的意义才可能被真正阐发或凸显出来;第三,因受表现空间的限制,“图中文”不能不极力挣扎,腾挪趋避中,对文体有所锤炼与拓展;第四,所谓图文对峙,既包括相互配合,也蕴含着对立与拒斥、竞争与分离。像广州的《时事画报》那样图文各走一端,以便包容纯粹的文学作品与精彩的名家画作,为日后以照片为主的诸多画报(如《良友画报》《北洋画报》)所继承。

  晚清画报以图像叙事为主要动力,以图文对峙为基本面貌,决定了其在整个晚清出版物中的定位,若用一句话概括,那就是有较多娱乐色彩的“低调启蒙”。晚清人眼中的“启蒙”,并没有康德《何谓启蒙》或福柯《什么是启蒙》说得那么复杂,仅仅是引进西学,开启民智,传播新知识,走进新时代。至于新学不同派别的区分,民智高低雅俗的辨析,还有启蒙者之居高临下是否合适等,都没有得到很好的反省。这里想强调的是,相对于在东京放言高论的《新民丛报》《民报》,或在国内叱咤风云的《申报》《东方杂志》,晚清画报大都更为浅俗、平实与低调。

  比起或深奥或漂浮的文字来,图像在传递知识与表达立场时,更为直观、生动、表象、浅俗。至于独立思考、深度报道、长于思辨、自我反省等,更适合于纯文本的书籍或报刊,而不是追求图文并茂的画报。这些平实且世俗的画家们,不怎么强调“文以载道”,而是兼及新旧与雅俗,突出可视性与趣味性。

  在近代中国知识更新与社会转型的大潮中,不同媒介发挥不同的功用。不曾“独唱”或“领唱”的晚清画报,其积极配合演出,使得此“时代交响乐”更为雄壮与浑厚。尤其是时过境迁,其在启蒙、娱乐与审美之间挣扎与徘徊的楚楚身影,让无数读书人怦然心动;其以平常语调描述主潮、旋涡与潜流,促使史学家思考历史现象的复杂性;其对于风俗习惯、社会场景以及日常生活的精细观察与呈现,则给研究者进入历史、体会沉浮、采撷花朵提供了极大的方便。

    (作者:陈平原,系北京大学博雅讲席教授)

  

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