论《苏仙》对神话原型的重现与改写

　　内容摘要：《苏仙》的基础性情节是苏女的“不夫而孕”，这是对中国古代“感而孕”神话原型的重现与改写。蒲松龄对这一神话的改写，既淡化了神话原有的指向帝王功业的神圣性特征，又区别于后世神仙故事的世俗化特征，而导向一种更具抒情性和深邃思致的文人化叙事特征。对于《苏仙》原型意味和改写向度的理解，是从神话-原型批评角度对《聊斋》叙事艺术的把握，有利于《聊斋》批评的多元化垦拓。

　　关键词：感而孕；空缺化；文人情趣

　　作者简介：段宗社（1966－），男，陕西凤翔人，陕西师范大学文学院讲师，文艺学博士。

　　《聊斋志异》卷三《苏仙》全文五百余字，这样的短篇在《聊斋》的选评和鉴赏中最易被忽视。朱一玄先生编《〈聊斋志异〉资料汇编》，在“本事编”收录西晋葛洪《苏仙公》和唐代李隐《冉遂》作为该篇“本事”[1]（P.101-104），明显只注意到了该小说作为神仙故事的一面。如果与两篇作为“本事”的故事对比阅读不难发现，尽管一些细节与“本事”一致[1]，但柳泉先生并没有像“本事”故事那样突出主人公的神仙事迹，说明《苏仙》另有所本，不宜简单看作神仙故事。《苏仙》的基础情节是苏女“不夫而孕”，将儿子“藏椟而养”，及自己独居三十年，“未尝窥户”，都由于“不夫而孕”所带来的羞愧感。如果将“不夫而孕”作为关注重点，则不难发现《苏仙》正是“感而孕”这一古老神话原型的复现。相比之下，《冉遂》中母亲赵氏与神人交媾而孕，属于文明时代“偷情”故事的延续，并不具有原始性和神话原型特征。那么对《苏仙》的解读，就应该从“感而孕”这一原型出发，探讨聊斋故事对神话原型重现中所发生的“置换变形”（displacement），在与文化传统的对比中揭示小说的叙事特征。

一

　　高公明图知郴州时，有民女苏氏，浣衣于河，河中有巨石，女踞其上。有苔一缕，绿滑可爱，浮水漾动，绕石三匝。女视之，心动。既归而娠，腹渐大，母私诘之，女以情告，母不能解。

　　故事虽然被刻意置于近世，而民女临河洗衣因看绿苔心动而孕，很容易让人想起“感而孕”这一古老的神话原型。《吕氏春秋·恃君览》云：“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母不知父……”“知母不知父”是母系氏族社会实有的情况，因为没有明确的丈夫和父亲，就为母亲之感神迹而孕提供了想象空间。神话一般来自蛮荒时代生活事实的记忆。一些事实与文明时代观念差距甚大，不能被整合到历史中，便以变形的方式显现于神话。古希腊俄狄浦斯神话、以及中国“感而孕”神话，都属由先民生活事实演化而来的神话[2]。

　　“感而孕”原型最早的文字形式见于《诗经·大雅·生民》中：“厥初生民，时维姜嫄。……履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙。载生载育，时维后稷。”后稷是传说中教民稼穑周部族先祖，为了突出其神圣，周人虚构了其不平凡的出世经历，其想象模式正来自古代神话。说他是母亲姜嫄“履帝武敏歆”，即踩上帝脚印心中有所感应而受孕。《生民》第三章还写出生不久的后稷被“置之隘巷”、“置之平林”、“置之寒冰”和屡屡受到保护经历。司马迁在《史记·周本纪》据此对后稷出世做了生动描述：“姜原出野，见巨人迹，心忻然说（悦），欲践之，践之而身动如孕者。居期而生子，以为不祥，弃之隘巷，马牛过者皆辟（避）不践；徙置之林中，适会山林多人，迁之；而弃渠中冰上，飞鸟以其翼覆荐之。姜原以为神，遂收养长之。初欲弃之，因名曰弃。”“隘巷”即狭窄的道路，出自《生民》，又为《史记》沿用。柳泉先生在叙述中刻意选用经史字眼，似乎有意提示他的这篇《苏仙》故事和《诗经》、《史记》故事的“互文性”关系，让读者注意故事中所包含的神话原型意味。

　　《说文解字》释“姓”字云：“姓，人所生也。古之神圣人母感天而生子，故称天子，因生以从女、生，生亦声也。”[2]（P.360）许慎对字义的解释中包含了汉代人普遍的想象和观念，即古代神圣帝王都有一个与众不同的出世模式，其之所以称为天子正因为“感天而生”。这一观念显然与《诗经·生民》所固定下来的周部族对自己祖先的记忆与想象有关。经由不断地想象和体验，神话原型衍化为汉人对神圣王者的一种观念。从这一观念出发，汉人构建帝王谱系时，又作了类似的想象：“黄帝轩辕氏，母曰附宝，见大电光绕北斗枢星，照郊野，感而孕。”[3]无论是姜嫄的“踩”上帝脚印，还是附宝之“见”电光绕北极星，都属于人与神异对象交感方式，人以某种方式与神灵沟通，又属于神话的巫术化。从巫术化开始，神灵就不再是一种高不可攀、遨游上界的异物，而与人的生活相沟通，这是神话世俗化的开始[4]。

二

　　原型之为原型，就在于它会在民族历史过程中不断重现。神话-原型批评的创始人荣格特别注意到文学艺术对作为“集体无意识”的“原型”的重现，他在《论分析心理学与诗的关系》的演讲中说：“艺术家不断的努力回溯于无意识的原始意象，这恰恰为现代的畸形化和片面化提供了最好的补偿。艺术家把握住这些意象，把他们从无意识深渊中发掘出来，赋以意识的价值，并经过转化使之能成为他的同时代人的心灵所理解和接受。”[3](P.102)具体到“感而孕”原型，它的“重现”已不是原样呈现，而是一种流转，总体上是从“神圣性”质态转向“世俗性”质态[5]，它先影响了秦汉时代帝王谱系的想象与建构，后有流转为小说的想象模式和触发点。这一由母系氏族社会“知其母，不知其父”的现象转化而来的一种“创造性幻想”[6]，一旦成为相对普遍的想象对象，就又会不断地经历“创造性幻想”的玩味加工，赋予不同的意识特征。与上述帝王想象中的神圣性形成鲜明对照的是，后世基于这一原型的“创造性幻想”，由于后世神仙观念的参与，“感而孕”又成为成仙的契机。先看一篇形成于晋唐之际的一个短章《褒女》：

　　褒女者，汉中人也，褒君之后，因以为姓。居汉、沔二水之间，幼而好道，冲静无营。既笄，浣纱于浕水上，云雨晦冥，若有所感而孕。父母责之，忧患而疾。临终谓其母曰：“死后见葬，愿以牛车载送西山之上。”言讫而终。父母置之车中，未及驾牛，其车自行，逾沔、汉二水，横流而渡，直上浕口平元山顶，平元即浕口化也。家人追之，但见五云如盖，天乐骇空，幢节导从，见女升天而去。（《太平广记》卷六一 女仙六）

　　与上述帝王想象中对神圣儿子的强调形成对照的是，这个故事中儿子尚未出生母亲就羞愧而亡，“伦理焦虑”成为故事核心。因为不是世俗伦理中的正当怀孕，被父母责怪，褒女“忧患”而死。故事用“浣纱”这一动态形象，结合到中国特有的西施故事上去，使主人公有了一种柔美婉约的世俗特征。结局是褒女死而成仙，“升天而去”。关于“感而孕”神话原型的玩味，结合了晋唐之间的神仙意识，“云雨如晦，若有所感而孕”，成为所感者自己“成仙”的契机。而“成仙”的结局反过来回应了世俗道德，是对世俗坚硬伦理尺度的反讽，正是对荣格所谓“畸形”、“片面”的时代意识的“补偿”。这一故事可与《苏仙》相阐发。

　　苏女也是在临河洗衣时“心动而孕”的，与褒女不同的是，她不是感天上的“云雨”，而是由于看一缕“绿苔”时“心动”[7]；柳泉先生没有让苏女受到父母的责备，她的母亲在她肚子渐大的时候私下里询问情由，除了表示不解以外，没有过分的责备，作者有意淡化“伦理焦虑”，为下文情意化书写张本。接下来是苏女对孩子的生养：

　　数月，竟举一子，欲置隘巷，女不忍也，藏诸椟而养之。遂矢志不嫁，以明其不二也。然不夫而孕，终以为羞。

　　“欲置隘巷”却不忍，说明一开始就没有像《诗经》和《史记》故事中那样将孩子抛弃，而是偷偷地养着。其实《诗经》和《史记》的神圣叙事中，“弃之隘巷”、“徙置林中”、“弃冰上”等叙述均为古代作品中程式化的东西，与踩巨人脚印受孕等情节一样主要为了显示后稷的神性，是神圣叙事的必要元素。柳泉先生一句轻淡的“欲置隘巷”作为诱导将故事引向原型，两厢对照中包含着很明显的调侃意味：同样是神奇的诞生，在伟人创生和某种政治伦理中被视为神圣事件，在凡夫俗子这里却成为可耻的事。为了抚养孩子，母亲“矢志不嫁”，但“终以为羞”。文明时代为孩子的出生设定的伦理规范起了作用，违背者便会蒙羞。神奇故事被置于一个世俗场景之中，自然会生发出不同寻常的意味，这是《聊斋》故事普遍特征。

三

　　但《苏仙》的叙事又不是纯然世俗化的，其中包含着浓厚的文人情趣和精妙的艺术匠心，这集中体现在对苏仙生平的“空缺化”处理上。

　　儿至七岁，未尝出以见人，儿忽谓母曰：“儿渐长，幽禁何可长也？去之，不为母累。”问所之。曰：“我非人种，行将腾霄昂壑耳。”女泣询归期。答曰：“待母属纩，儿始来。去后，倘有所需，可启藏儿椟索之，必能如愿。”言已，拜母竟去。出而望之，已杳矣。女告母，母大奇之。女坚守旧志，与母相依，而家益落。偶缺晨炊，仰屋无计。忽忆儿言，往启椟，果得米，赖以举火。由是有求辄应。逾三年，母病卒，一切葬具，皆取给于椟。

　　儿子木椟里一直被幽闭到七岁，忽然要离开母亲。他离开的原因一是不能忍受被长期幽禁，二是不想再拖累母亲。一句轻淡的“不为母累”，充溢着无奈悲情，催人泪下。母亲问他有哪里可去？他说：“我非人种，行将腾霄昂壑耳。”并没有告诉母亲一个确切的去处，只告诉“腾霄昂壑”这一神仙才有的离去方式。奇异的出生带来神奇的功力，是这一神话原型所固有想象结构，苏仙因之成为后世意识所崇尚的仙人。“腾霄昂壑”语出《新唐书·房玄龄传》，吏部侍郎高孝基以知人善任著称，评价十八岁的房玄龄：“仆观人多矣，未有如此郎者，当为国器，但恨不见其耸壑昂霄云。”此语在原典中比喻建立功业。然而在柳泉先生的笔下，这一让人生发功名之想的词眼却顿成反讽，他用这个词的字面意思抗拒了它的喻意。这个孩子并没有如其经史中的前辈那样建立旷世伟业，他仅仅作为一个飘逸的仙人“飞腾”而去。当母亲哭着询问他的归期时，他只说：“待母属纩（临终），儿始来。”曾经睡过的木椟成为聚宝盆，取之不尽地供给母亲和祖母的柴米油盐，他以这种方式报答了母亲养育之恩。其后三年，老祖母去世，“一切葬具，皆取给于椟。”但作为仙人的儿子却始终没有回来与母亲相见。在母亲独居的三十年，这个可怜而神奇的孩子去了哪里？干了些什么？“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”（李清照《一剪梅》）所有答案顿成空缺。柳泉对苏仙生平的“空缺化”处理最不合常理，却最值得玩味。略举以下数条：

　　第一，柳泉对神话原型所作的“置换变形”指向一种消极化方向，这正是一种有别于世俗想象的文人情趣。他并没有如世俗心态所期待的那样，让孩子以一种神奇的能力读书中举、位极人臣，像他的秦汉前辈那样建立旷世伟业。而仅仅成为一位仙人，法力无边，却只为个人之自由飞腾，并无半点功名之想。抗拒世俗功名，追求自性洒脱，从魏晋以来，就已成为中国文人墨客在诗词中不断演绎的主流情怀。那么“空缺”就成为回避功名的一种策略，这是一种鲜明的诗意人格之体现，有别于秦汉时代的政治化书写。

　　第二，即使是成为“丰姿俊伟”的仙人，也没有刻意迎合中国民间的“狂欢化”想象，演绎出引发惊叹的神奇场景，这一点恰与朱一玄先生作为“本事”开列的《冉遂》情节形成对比。《冉遂》故事中的仙人和赵氏所生的儿子在七岁时跨大鸟飞走。但作者李隐显然是具有民间“狂欢化”情怀的作家，比不上柳泉先生的沉潜和耐受寂寞，他迫不及待地写道：“经数月，儿自外来。擐金甲，佩剑弯弓，引兵士可千人，至门直入。”像他那作为“游察使”的神仙父亲一样，已成为“东方擒恶将军”，然后不可免俗地以降酒雨向母亲展示自己神仙功力。小说还特别写到一年后他的外祖父亡故安葬之际，每夜有鬼兵千余包围着宅院，这时“儿引兵士千余至”，将安史叛军战亡将士所化之强鬼杀死，保障了外祖家宅的安宁。直到作者觉得已经完成了神仙事迹的铺陈，才让儿子“泣而言曰”：“我在神道，不当频出迹于人间。”[1]（P.103-104）《冉遂》的这种情节设置，代表了古代神仙传奇的典型模式：总是以仙人仙事为主角和主体。“母亲”只是作者所找到的恰当“视点”，她的功能仅在于通过她的眼睛令人信服地展示热闹神奇的场面。这样的叙事，带有“狂欢化”特征，惊险刺激，却不具备文人气质中特有的那种沉潜思致与深微情感。而柳泉先生以他天才的笔法对上述模式作了深藏不露的陌生化处理，他让母亲和儿子睽违终生，即使在祖母去世的时候也没有出场。这样，母亲就不再是神仙叙事方便的“视点”，而成为小说所聚焦的对象本身，并以她淡雅坚韧的气质成为整个故事最具感染力的因素，小说也随之具有了深幽含蓄的抒情特征。“空缺”恰使《苏仙》成为传统神仙传奇的陌生化。

　　第三，空缺和陌生化有利于读者介入其间，从而更充分地实现小说的审美价值。按照小说修辞学原则，“任何一部作品，事实上都是根据不同的兴趣层次，对读者的介入和超脱进行控制的精心设计的系统。”[4](P.123)苏仙的出场或缺位，其实并不是作者随意而为，而来自有意安排，目的在于引导读者理性介入。作者以孩子的持久缺位打破了神仙故事的一般模式，也随之打破了读者的阅读惯性，将读者从感性化的惊叹引向理性思致和情感评价。母亲独坐空闺三十年，日夜盼望她生命中惟一的亲人，仙童可以轻而易举地回到母亲身边，给母亲一个惊喜，同时也给读者一份慰藉；或者在奶奶出殡时施展法力帮助母亲料理丧事（如《冉遂》中儿子所作的那样）。但狠心的作者快刀斩乱麻，让母子睽违长达三十年之久，并不提供任何可能的相见之机，甚至没有一点音讯透漏给母亲。作者似乎要有意激怒读者，而这又不妨理解为在向读者转嫁愤怒。因为“不夫而孕”，苏女要承受指责非难，为了逃避之，孩子被幽闭在木椟中，七岁时就不得已离开母亲；她本人则足不出户，独守空闺三十年。作家演绎这段故事时，免不了惯有的“孤愤”——这也许正是深植于神话中的“集体无意识”与文明时代道德意识相碰撞的结果。作者心怀孤愤却无以对普泛道德问题明确回应，干脆在情节上设置一段空白，让读者因为“缺憾感”的激发而产生不同程度的不安甚至愤怒，他本人则略去了所有观点与评论，连“异史氏曰”都省略了。

　　苏女临终之时，作者让邻居见证了最后的情景：

　　女独居三十年，未尝窥户。一日，邻妇乞火者，见其兀坐空闺，语移时始去。居无何，忽见彩云绕女舍，亭亭如盖，中有一人盛服立，审视，则苏女也。回翔久之，渐高不见。邻人共疑之，窥诸其室，见女靓妆凝坐，气则已绝。众以其无归，议为殡殓。忽一少年入，丰姿俊伟，向众申谢。邻人向亦窃知女有子，故不之疑。少年出金葬母，植二桃于墓，乃别而去。数步之外，足下生云，不可复见。后桃结实甘芳，居人谓之“苏仙桃树”，年年华茂，更不衰朽。官是地者，每携实以馈亲友。

　　在彩云的环绕中登天归去，是对苏女“兀坐空闺”三十年的回报。此刻苏仙出场，作者并没有借机渲染他的神力，只寥寥数语写他像人间普通儿子一样安葬母亲，在墓前手植桃树。他的“仙气”仅在于所栽桃树“年年华茂”、“结实甘芳”，平淡超脱而余味无穷，这一处理正与苏女沉潜安详的气质相应，整个故事也有了前后一致的格调意趣。

　　神话-原型批评自上世纪八十年代引入我国以来，已经成为文学批评之重要维度和方法，但此方法却尚未进入《聊斋》批评，也很少在古典小说批评中有效运用。《聊斋志异》作为“搜神”“谈鬼”之书，包含相对丰富的神话元素，尤其适合从原型角度加以理解。小说对原型的重现，实质上重现了古老的民族记忆，为民族集体无意识打开释放之门；一篇具有神话原型意味的小说，就是一次民族记忆的回声，深邃而有震撼力。而作家对原型的“置换变形”，又成为当代意识与作家主体心态的集中写照。神话-原型批评的魅力，正在于能够将当下具体的创作与民族精神传统对接，将当下意识与集体无意识对接，在深厚的历史背景上见出作家独特的匠心。这些都是本文借《苏仙》解读力图展示的。

参考文献：

[1] 朱一玄．聊斋志异资料汇编[Z]．天津：南开大学出版社，2002年．

[2] (汉)许慎．说文解字校订本[Z]．南京：凤凰出版社，2004年．

[3] 叶舒宪．神话-原型批评[Z]．西安：陕西师范大学出版社，1987年．

[4] (美)韦恩·布斯．小说修辞学[M]．南宁：广西人民出版社，1987．

注释：

[1]如中苏仙公离去时所留之“柜”，与苏仙在其间生活过的“木椟”均有聚宝盆功能；冉遂妻赵氏与神人媾和所生之子与苏仙一样也被藏之密室，都是养至七岁时飞升而去。

[2]“杀父娶母”是原始野蛮时代存在过的事实，所以古希腊神话中阉割父亲克洛诺斯的宙斯并没有受到责备，而到了希腊文明时代，无意中杀父娶母的俄狄浦斯却要面临道德审判；同样，“感而孕”这样的原型基于原始社会“知母不知父”的事实，在《大雅·生民》这样的民族史诗中与伟大祖先的诞生相联系，而在后世却面临一种道德焦虑。

[3]沈约《宋书》卷二十七“符瑞上”引《帝王世纪》。

[4]《山海经》中已存在神话之巫术化和世俗化痕迹，异物与人的交感方式大致有“见”、“佩”、“食”三种，如：“有兽焉，其状如禺而四耳，其名长右，其音如吟，见则郡县大水。”（《南山经》）“有草焉，名曰薰草，麻叶而方茎，赤华而黑实，臭如蘼芜，佩之可以已疠。”（《西山经》）“赤鱬，其状如鱼而人面，其音如鸯鸳，食之不疥。”（《南山经》）《山海经》中尚不见更具有心灵体验特征的“感”字，说明关于黄帝出世的传说属于秦汉时期“天人感应”观念成立以后的想象。

[5]“神圣性”与“世俗性”是神话流转之两极质态，神话在文化传统中的流转与被改写，基本是由“神圣”到“世俗”，如汉代女娲神话的核心是补天济世的女神，在唐宋诗词传统中经由“寒士体验”演化为寂寞的“顽石”意象。由“神圣性”到“世俗性”的演变，与宏大政治意识的消退和世俗意识的成长这一总体历史趋势相应，也与“人的意识”的演进相应。

[6]“创造性幻想”是荣格《论分析心理学与诗的关系》中论述“原型”时使用的概念，他说：“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，他们在历史过程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪迹，因而它们基本上是一种神话的形象。”（叶舒宪编选《神话-原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年，第100页）

[7]“云雨”提示出更加暧昧的“巫山云雨”一词，使褒女之受孕有了一种更加古老的文化意味；“绿苔”是古典诗词歌赋中常见的意象，常生于寂寞少人处，那么感“绿苔”而孕，就具有一种淡雅寂寞的诗意，这与小说所呈现的苏女整个生活基调相应。可见“绿苔”的选用，也是作者颇费匠心处。