历代令词请赏之十

更漏子 温庭筠

  玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明。

  这首《更漏子·玉炉香》和它的姐妹篇《更漏子·柳丝长》咏歌的主题相同:一位闺中人在雨夜思念着它的情人(亲人)而彻夜难眠,不同的是季节变了由细细的春雨变成了绵绵的秋雨。南朝乐府中有首著名的《西洲曲》也是写一位女主人公闺中怀人,借季节的变换——从春末的“日暮伯劳飞”到“采莲南塘秋”,来表达她从春到秋的深长思念。温庭筠大概是借用同一手法,表现同样的主题。但因为是贵族妇女或仿贵族风尚,其中的道具由采莲。渡船、西洲和乌桕树变成了玉炉红蜡、谢家池阁和画屏金鹧鸪。这是民歌向文人词的转变,也是温庭筠和花间词风的体现。手法仍是以景衬情、以景现情,体现的仍是含蓄蕴藉、曲致动人、余韵悠长的温词风格。

  开头三个字“玉炉香”,表面看是景语,实际上内有含蕴:它像上一首的“香雾薄”一样,点明这位女性的贵族身份或是仿贵族身份的上流歌姬,只是没有上首中的“薄”,因而少了时间漫长、彻夜难眠的暗示,但却多了一个“愁思”的象征:以炉烟袅袅来表示愁思无限,李清照《醉花阴·重阳》的开篇“薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽”就点明了这个作用。

  次句“红蜡泪”的象征意义就更加明显:红烛作用本是照明,但它有两个特征,一是有个烛芯,二是燃烧时烛油会流下来。因而古人便赋予它人的情感:一是“有心”,二是“流泪”在中国古典诗词中,红烛的这种拟人的情感又往往和惜别、相思连到一起,如“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”(杜牧《赠别》)“思君如夜烛,煎泪几千行”(陈叔达《自君之出矣》),最有名的当然是李商隐的那首《无题》:“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干。”有趣的是蜡烛的这种拟人的比喻,不仅又东方的名句,还有西方的古典,如俄罗斯著名作曲家柴可夫斯基《蜡烛》:“黄色的小火舌在闪烁,烛油流淌,烛身越来越短。我和你的生活也是如此——燃烧的是灵魂,熔解的是肉体”。温庭筠的这首《更漏子》中“红蜡泪”则是为情人而流,为相思而流。当然也会愁损峨眉,消耗自身。“偏照画堂秋思”是紧接红烛而言。“画堂”,写居室之美,作用与“玉炉”、“红蜡”点名身份的作用相同,且三者相互映衬。“偏照”则由客观景物注入的人的情感。“秋思”即秋天的思索,当然各人的“秋思”也各自不同,但有个共同的取向就是受萧索的的感染,其感情基调多是伤感、悲凉,或是抒发抒发天涯游子的思亲怀乡之情,如马致远那首著名的《天净沙·秋思》;或是表达人生短暂、功业难成的悲哀,如陆游《诉衷情》:“胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧州”。像刘禹锡那种“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝”振奋精神的《秋词》也有,但毕竟极少。温庭筠这首词中闺中人的“秋思”虽有“玉炉香,红蜡泪”等暗示,但在此时尚未点破,给读者留下的是悬念。但有一点是明确的:“秋思”是一种看不见、摸不着、深藏于人心中的情愫,红蜡是不能“照见”到的,可是作者却执拗地强调“偏照”。“偏照”者,偏偏照见也。这一来,将室内的华美陈设与人的感情,巧妙地联系起来了。此刻,在这美丽的画堂中,冷清寂静,只有玉炉之香,红蜡之泪,与女主人公相伴,不管它们是有意、无意,但在她看来,却是“偏照”。至此,是蜡在流泪,抑或人在流泪,浑融一体,更反衬女主人公的“秋思”之深。概言之,第一句主要是衬景,二句景中含情,三句感情色彩强烈,女主人公的愁肠百结,呼之而出了。陈匪石云:“词固言情之作,然但以情言,薄矣。必须融情入景,由景见情。”(《旧时月色斋词谭》)温庭筠在此用的就是“融情入景,由景见情”手法。

  接下来的三句“眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒”即将这个悬念点破:由环境过渡到写人;由写景变为抒情。“眉翠薄,鬓云残”是睡中的残妆,也是由睡中寝不安枕造成的,化妆中点的翠眉在辗转反侧中被枕头和被头擦掉许多,因而“薄,头发也显得凌乱,因而“残”。这不仅写外貌,也同时写出了她内心难言的苦闷。因为为何寝不安枕、辗转反侧、不能成眠呢?“夜长衾枕寒”直接点破其原因。情人不在身边,衾枕孤寒造成的。至于“夜长”,也是一种主观感觉,原因还是“衾枕寒”。这和李清照怀念外出丈夫时的“玉枕纱橱,半夜凉初透”出于同样的原因和感受。“夜长衾枕寒”在结构上它不仅点明了时间:长夜漫漫;写出了人的感觉:衾枕生寒,而且由此可知上面的一切景物,都是夜长不寐之人目之所见、身之所感。这些景物如粒粒珍珠,用“秋思”这条线把它们串了起来

  下片仍是在抒写画堂人的“秋思”、“离情”。但环境、手法意境的呈现与上片都有所不同:上阕写室外,下闕扩展到室外,背景更为空阔;上闕写所见,下闕写所闻;上闕是直观的真实感受,下闕中的听觉却加上虚拟。上阕的意境,在《花间集》中颇常见,下阕的写法则独辟蹊径,将离情之苦与秋夜三更梧桐树上点点滴滴的冷雨糅合在一起:“梧桐树,三更雨,不道离情正苦”让梧桐细雨与断肠声交而为一。虽然与上闕“眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒”等外貌、动作同是表达相思之苦,但这种由实到虚的过渡则由外在形貌的憔悴深入到表现内心世界的凄苦。潇潇秋雨不理会闺中少妇深夜怀人的苦情,只管让雨珠洒在一张张梧桐叶上,滴落在窗外的石阶上,一直滴到天明,还没有休止。那“一声声”的秋雨既打在梧桐树上,也仿佛打在思妇的心上。秋雨连绵不停,正如她的离情连绵无尽。“不道离情正苦”是全词唯一的纯抒情的语句,但它不是空泛地表达离情,而是有感于秋雨、梧桐之景,从思妇内心深处发出的对无情秋雨的一种埋怨。这样一来,不仅巧妙地衬托出思妇的一往情深,从词的结构上说,至此已完成了眼见“实”,到耳听之“虚”的转化,虚实的结合已臻完美,换言之就是情景交融、上下片浑然一体。李清照那首著名的《声声慢》:“梧桐更兼细雨,到黄昏点点滴滴,这次第,怎一个愁字了得”;白居易那首著名的《长恨歌》中抒写唐明皇对杨贵妃的思念:“行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声”,“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”不能说其中没有温庭筠此曲中这几句的影响。宋人聂胜琼《鹧鸪天·别情》:“枕前泪共阶前雨,隔个窗儿滴到明”,更是化用这几句。但李清照学南唐词,有意识采用通俗的白描手法,所以结尾直抒其情:“这次第,怎一个愁字了得”。当温庭筠是西蜀词的鼻祖,他的词又向来以绵密含蓄暗示著称,所以他不会直抒其情,而是又翻转过来去描景:“空阶滴到明”。“空阶”是秋日景象,繁花尽谢,树叶凋零,也表明阶前无人,暗示情人未归,“滴到明”,能听到雨水顺着桐叶滴到天明,这位闺中人自然是彻夜不眠。为何彻夜未眠,雨声干扰可能是个因素,更主要的应是刻骨相思,彻夜难眠,那桐叶雨滴,也像是陪着这位闺中人在叹息、在哭泣,这当然更非“一个愁字了得”了。我国诗论中有“不着一字,尽得风流”的比喻,温庭筠用这样绝妙的景语来翻足这位思妇难以排遣和诉说的“离情”,没有用伤别的字眼儿,却收到了比单纯抒发离情更鲜明更深刻的艺术效果,从而给人留下了无比丰富的想象余地,这就是此词的魅力之所在。所以陈廷焯称赞说:“‘梧桐树’数语,用笔较快,而意味无上文章之厚”(《白雨斋词话》)。宋人胡仔也称赞说:“庭筠工于造语,极为绮靡,《花间集》可见矣。《更漏子》一首尤佳”。(《苕溪渔隐丛话》)。

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梧桐树,三更雨,不道离情正苦。一叶叶,一声声,空阶滴到明

  

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