历史的影像与影像中的历史——影像史学的溯源、辨思与发展前瞻

  【光明青年论坛】

编者按

  影像史学是近年来日益受到重视的跨学科热点话题,不管对其秉持何种看法,我们都应当承认:科技进步已使人类进入影像时代,也使得影像成为21世纪人类历史记载的主要方式之一。这意味着,以影像书写历史正在成为现实。事实上,影像史学这个概念是新的,但影像与历史学结合的意识和历程是很古老的,这也导致学界对其概念及内涵外延等有诸多不同认识,使之成为当今史学界需要认真思考的问题。作为一种因技术革新而嫁接产生的新史学模式,与其他历史学分支一样,影像史学也有其局限性。毫无疑问,历史学特性是影像史学的基本学科属性,其发展也必须坚持唯物史观的指导,遵循历史学的基本学术规范。本期推出几位年轻学者关于影像史学的讨论,回顾历史的影像与影像中的历史,展望其发展方向,以期对深化相关研究与探讨有所助益。

  与谈人

  姜萌 中国人民大学历史学院教授

  陶赋雯 上海师范大学影视传媒学院副教授

  滕乐 中国政法大学光明新闻传播学院新闻学研究所副所长

  主持人

  施琪航 宁波大学公众史学研究中心助理研究员

1.“影像史学”的发轫与研究转向

  主持人:现阶段“影像史学”的研究涵盖哪些方面,诸位对“影像史学”与历史书写方式的转向有什么看法?

  姜萌:这里,我想首先解释一下,影像史学这个概念是新的,但影像与历史学结合的意识和历程是很古老的。就中国史学而言,司马迁针对田横门客慕义而死的悲壮曾经发出这样的感叹:“不无善画者,莫能图,何哉?”其中或许就包含了他对图像记载历史功能的意识。左图右史的认知,至少在《新唐书·杨绾传》中就找到了文献支撑。郑樵《通志·图谱略》对图的历史记载和书写功能的认识已经上升到了理论层面,认为“图至约也,书至博也,即图而求易,即书而求难”。这个认识揭示了图像之于历史记载和书写的价值,今天仍然还能成立。清代考据学的兴盛,让学者们对图像的价值认识更加深刻。章学诚在编撰《和州志》时对郑樵的观点进一步发展,提出“图像为无言之史”的论断。我们还可以注意到一些清代著名学者在学术研究中,已经将图像和考据结合起来,比如戴震的《考工记图》。现代史学出现后,学者们一直比较重视图像证史的价值,这一点从王国维等人的研究中都可以找到例子。现代中国考古学的发展,更凸显了影像的意义,在此不作赘述了。

  经过漫长的发展,影像与历史学的结合已经比较紧密。就我的了解,现阶段关于影像史学的研究,主要体现在几个方面:理论的总结思考;对历史各时期影像资源的收集整理及以图证史研究;历史剧、历史类纪录片等创作与研究;当前数码影像的历史记载与传播问题。就我个人的观察,学院派史学研究者对前两个方面的接受度较高,尤其是在《制造路易十四》《图像证史》等著作翻译出版后;而对后两个方面的关注不多,一些学者并不承认历史剧和历史类纪录片与历史学研究存在关系。而对于大众来说,受到后两个方面影响很大,甚至可以说是对大众日常历史观塑造影响最大的媒介。

  陶赋雯:电影诞生于1895年,虽姗姗来迟,但却绽放出无与伦比的综合魅力,广泛走进社会生活,与人类的情感认知共存,而其与历史结合形成的“影像史学”,也成为当下媒介化社会的一门显学。“影像史学”(Historiophoty)一词本是由“Historio-”(历史)与“phot”(光)两个词根组成,是美国历史学家海登·怀特在1988年提出的新术语,用来表述“以影像来传达历史以及对历史的见解”;法国年鉴学派的马克·费罗在《电影和历史》中曾将影像视为一种“社会与历史角度的诠释方式”;克里斯蒂昂·德拉热、樊尚·吉格诺的《历史学家与电影》认为“电影是对社会当前和过去状态的重新架构(reconstruction)”。在国内相关领域,一些学者提出广义的“影视史学”,它包括动态和静态的视觉符号;吴琼则指出“影像史学的基础是以文献为中心的史料研究”。在当下语境中,“影像史学”并非关于影像的历史学或者历史的影像化,而是在智能互联的媒体时代对历史认知开拓的新思维方式与新传播方法。“影像史学”中的影像主要包括影视剧、视频流媒体等多种视觉文化产品,可以通过自身形象直观、感性充沛的表达方式,使历史变得直观达意、丰富立体。处于大众艺术传播高级阶段的影像,可以渗透与建构观众的经验常识,彰显特定记忆社群的文化价值,进而传播历史文化、建构历史记忆。

  我认为理解与研究“影像史学”需要注意三个方面问题:一是随着媒介环境与传播思维的变迁,如何实现以影像来书写历史、传播历史;二是基于艺术表达中的历史还原与失真问题,如何缩小影像与历史的分野;三是影像赋予历史学一定的想象力,基于此,可以去思考如何更好规划影像与历史的未来发展。

  滕乐:同所有与“影像”有关的叙事一样,21世纪以来对“影像史学”研究最大的影响因素实际上应当是技术,尤其是以互联网为主导的新媒体和社交媒体技术。相关理论在新闻传播学关于媒介“物质性”的研究中也有所涉及,即是说,传统上我们都认为符号、内容、意义,以及这背后附着的意识形态等相关因素影响着内容表达,但事实上,对传播效果起决定性作用的,反而是经常被我们忽视的媒介技术平台本身。具体到影像史学和图像证史的相关领域,我认为,影像史学对历史书写方式转向最重要的影响莫过于强化了受众或用户这一维度在历史书写中的作用。一些学者认为,互联网是一种“高维媒介”,与传统媒体相比,这多出来的一个维度就是受众,或者说就是用户。互联网平台使用户主动性、积极性和创造力得到空前发挥,在历史记录和历史书写层面实现了传播效果的全面转型。

  回溯影像史学的发展,我们会发现,20世纪以来以影像记录、表达,甚至重述历史的实践在互联网出现之前已经出现,甚至电影这一媒介的发展壮大也与两次世界大战期间的宣传战密不可分。但是,影像史学的公众化、普及化和碎片化转型却是在21世纪,随着以互联网为平台的新媒体尤其是社交媒体而出现的。我们可以发现,传统媒体时代影像史学的精英化表达在新媒体时代出现了海量的“平民化”信息补充,甚至出现了一定程度的媒体解构,而这样一种补充或解构,并非由专业的新闻工作者或历史学研究者完成,而是由社交媒体平台和普通互联网用户来完成的。在传统媒体时代,影像史学大众化表达的话语逻辑由专业媒体工作者垄断;但在新媒体时代,普通受众与传统媒体时代的精英阶层或专业媒体工作者一样,掌握了历史记录、历史传播,甚至历史书写的权利。这是历史书写由“精英化”转向“平民化”的重要分水岭,其中新媒体尤其是社交媒体技术的演进功不可没。

  主持人:作为一种新的研究领域,“影像史学”有哪些特殊“词汇”“文法”和“句法”?

  陶赋雯:我是从研究历史记忆开始进入“影像史学”这一研究领域的,记忆可以作为“影像史学”的研究素材、研究路径与意识形态阐释。比如战争记忆,我们可以通过银幕上呈现的战争“实景”,探究当代的历史记忆如何变形与发展。通过“影像史学”的“独特词汇”——蒙太奇、长镜头、闪回、特写等影像语言,“独特文法”——议程设置、影像编码、受众解码等影像手法,对历史进行重新建构,通过突出与遮蔽、选择性遗忘、延续与调整,将历史嵌入到对“当下”社会语境的描绘与理解中,进而找到“影像史学”在符号表征、表达策略、传播形态和询唤结果等领域的“独特句法”。即通过选择编排取舍历史素材,转换历史叙述主体与视角,构成对日常认知历史的一种“再叙述”,传达一定的价值观,引发观赏热度与话题争议,进而影响甚至改变公众的历史记忆。

  滕乐:传媒行业经常强调两句话,一句是“音乐无国界”,另一句是“一图胜千言”,我认为都是在强调声音、影像,或曰“视听语言”在传播效果上比单纯的文字更能实现传播目的。毕竟,语言学研究发现,在人际传播过程中,传播者的表情、动作、语音语调等所传达的信息占传播信息总量的93%,而单纯由语言文字传达的信息只占7%。从广义角度来说,不管是反映历史内容的影视资料还是某些图案甚至考古实物等都可以纳入影像史学关注的范畴,因此从影像史学,确切地说是影像和视频对历史书写的影响来看,其特殊的“词汇”“文法”“句法”主要体现在宏观和微观两个层面,而传统的文字记录往往只能体现在中观层面。

  在宏观层面,影像史学对历史书写与传播可以起到情绪渲染的作用。例如,同许多文字描写抗美援朝战争中志愿军战士英雄事迹的报道相比,2021年国庆档上映的《长津湖》等主旋律影片中的许多感人场面给人带来的巨大冲击,让人印象深刻,从而更加全面地了解抗美援朝这一历史事件。这就是影像力量的体现,尤其是在涉及家国天下这种宏大主题的叙事层面,影像具有强大的感染力和表现力。

  在微观层面,影像当然也包括部分承载图像信息的器物对历史的再现功能可能体现在史书不曾关注的幽微之处。例如,近些年广受关注的海昏侯刘贺墓葬发掘中出土的大量文物就对被《汉书》等正史所忽略的许多历史细节进行了深度还原。《汉书》中的刘贺不过是一个寥寥几笔简单描述的脸谱化人物,可以说,他的存在一定程度上是为了衬托霍光的决绝果断和汉宣帝的文治武功。但是,从海昏侯墓葬中出土的大量文物来看,实际上刘贺终其一生都在为当年政治上的失策而追悔莫及。尤其是近年来历史学家和考古学家对海昏侯墓葬中“孔子衣镜”的研究,通过分析刘贺对儒家经典的理解,反映出中国古代社会转型中失势的旧贵族没落寂寥的下场。这些重要历史人物细致入微的情感与其背后广阔的时代关联往往是被忽略之处,而这恰恰为影像史学拓展话语权提供了巨大空间。

2.“影像史学”与历史研究

  主持人:“影像史学”对当代历史书写有什么作用?立足“影像史学”与历史研究的关系,各位认为影像是否可以作为历史证据?

  姜萌:对于古代史来说,由于史料主要是文字,因此书写形式也主要是文字。对于当代史来说,影像已经成为历史记载的主要形式,所以历史书写也将越来越多表现为影像。那么,为什么今天史学工作者还没有完全感受到影像史学的巨大冲击,或者说对其引起足够的重视?我认为主要因素有三个:一是当代史的时间间隔还不够,尤其是21世纪还没有被史学界当作主要研究和书写对象;二是史学界的成果发布和认定还没有承认影像这种形式;三是当前的史学工作者还不太擅长于用影像进行历史书写。也许未来史学界会承认历史纪录片作为学术成果,尤其当21世纪成为史学研究对象之后,影像作为历史证据的优点是非常显著的,但其前提是这些影像必须是真实的。

  陶赋雯:自古文以载道,而今“影亦载道”,当代历史记忆存续于影像这种“视觉共同体”中,某些影像也成为历史证据的表象,是当代社会书写历史的重要来源。但近年来部分作品对历史的追思怀旧出现了影像重构,产生了“滤镜认知”,银幕上“伪史”的诱导容易影响受众的历史认知,颠覆了“隔代”特别是新生代的历史记忆,这种“影像伪史”的指向性谬误影响甚远,需要引起警惕并加以批驳。典型代表就是日本右翼通过电影美化侵略战争,部分欧美拍摄的二战题材电影削弱乃至抹杀东方战场对反法西斯战争的贡献等。“影像史学”呈现了当代媒介(指影像)表象历史的一些特性,如影像作为演绎历史的情感装置,形成了易植入的“软性意识形态”。在“后真相时代”,如何开掘历史资源,通过影像来传播和“证实”历史,非常重要。

  滕乐:我认为,真实的影像可以作为历史证据。“影像史学”对当代历史书写的作用,在我看来,应当是提供了一种具备多元性的话语空间。从视听语言的角度来讲,与文字相比,影像的表达具备相当程度的客观性,不论是重述现实事件,还是建构历史时空,文字描述基本都是主题先行的。也就是说,作者在落笔之前,已经具备了对某一事件或人物相当程度的预判,而文字描述在某种程度上,不过是论证或证伪这一预判而已,当然,证伪的过程本身也是论证另一种形式的预判。而影像记录与文字相比则具备了相当程度的客观性,虽然影像的剪辑可能受到传播者脑中某种意识形态框架的影响,但是,记录过程本身,只要不存在摆拍的话,与文字相比客观性一般较高。对于历史研究者而言,了解某一历史事件首先需要依凭文字记录,但是,影像作为文字的辅助,往往会揭开文字书写者有意或无意忽略的一些历史侧面。也许,拍者无意,观者有心,更多值得研究的侧面,就隐藏在有关历史的影像之中。因此,影像对历史的重构很有可能在现存研究的基础上,带来某种程度上范式革命的意义。

  主持人:如何看待影像表达中对历史的还原与失真问题。

  陶赋雯:历史人物俱往矣,大都只留下文字、画像与民间传说,缺乏“具象”的说服力。在历史叙述中,有话语权的历史叙事主体也常使用影像焦点转移、记忆抛光以及“选择性遗忘”等策略,挑选适合表现的记忆呈现于银幕,往往容易一叶障目,不见泰山。观众在接受这种“精准投放”、失真的历史表述时,往往不加思索、全盘接受,认为“历史就是这样的”,容易形成国家、民族之间的“记忆争夺战”,致使历史虚无主义泛滥,因此我们要提防影像情感与道德书写在历史表述中的负面作用。

  姜萌:影像作为历史证据存在着真伪问题。因为随着照相技术和冲洗技术的发展,对影像进行再次加工以改变影像要传递的信息变得越来越容易。早在20世纪初,利用暗房冲洗技术对照片进行重新加工的技术就出现了,因此就出现了一些“假照片”。其中著名的就包括梁启超和岑春煊在上海的假合影事件。在数码照相技术发明后,照片编辑制作软件让照片修改变成了一件技术门槛很低的事,致使“假照片”大量出现。如何分辨这些“假照片”,已经成为了一个技术难题。人们原本以为影像是无法制假的,但是技术也颠覆了这一认识。AI技术不仅可以实现换脸等操作,而且还能设计出几乎和真人完全一样的虚拟人。这对影像作为历史证据的考验再次增加。今后的史学工作者利用影像研究和书写历史,势必要学习影像真伪考订方法。这对今后的历史研究来说,将会是一个必须面对且又不容易克服的挑战。

  滕乐:我最近在做关于“非虚构写作”的研究,这是一个文学、新闻与历史三大学科的交叉领域。很多人关注该领域的问题,但很少有人能说清楚其实质到底是什么。综合国内对“非虚构写作”的各类研究,我感觉这一文体最大的特点就是以文学的手段进行新闻报道,其中作者使用“真实素材”加“反讽叙事”方法以传递自身主观意图。从这个角度说,不论“非虚构写作”如何强调写作本身的客观性,从操作的起点来看,作者就在用带有特定意识形态的叙事框架重构现实或重写历史。因此,任何一种文字描述几乎都是主题先行的,这是无法避免的。相比于文字,影像记录现实或表达历史的过程中失真度可能还是相对低一些。当然,没有绝对客观的影像,这里所强调的客观性也是相对而言的。

3.“影像史学”的未来与历史教育的发展

  主持人:在未来,“影像史学”如何在历史专业教育中发挥作用?历史专业教育中对“影像史学”的运用需要注意些什么?

  姜萌:这几年,我一直在琢磨历史学专业教育如何应对新形势新挑战的问题。从“立德树人”这个角度来说,历史专业教育培养的是未来的研究者,如果不考虑在学生培养中增加应对这些挑战的课程,对学生的未来发展是不利的。可是真的要在历史学专业增加相关课程,又面临着现实困难,除了观念等问题,能否找到合适的师资就是一大挑战。令人欣慰的是,目前像中国人民大学、南京大学等历史学人才培养重镇,已经开设了“数字人文与历史研究”“公共史学研修”等课程,影像史学在历史学专业教育中的突破,大概会在这些课程里进行第一步尝试,然后逐渐扩展成为相对独立的课程。在本人开设的“公共史学研修”课程里,有一个单元就是“影像史学”,也正在考虑将来将其扩展为独立的课程。南京大学有关数字人文的课程,也有与影像有关的内容。另外一个可能的途径是新文科建设指出的学科交叉融合,特别是历史学科与新闻学科或影视学科等的交叉融合。学科的交叉融合可以互通有无,较快解决学生培养中的师资等问题。

  在历史学专业教育中开展影像史学的教育,我认为需要注意以下几点:首先是让学生理解和坚持真实性等史学核心观念,其次是让学生掌握影像史料考订辨伪的方法,再次是让学生具备运用影像史料进行研究和书写的能力,最后是将影像史学的教育和数字人文的发展紧密结合。中国的影像史学虽然刚刚起步,但我认为今后必然会变得越来越重要,因为历史记载的影像化转向已无法逆转。历史记载方式决定了历史书写方式,这是历史学发展的铁律。

  陶赋雯:在全球经济一体化的今天,历史记忆仍处于不稳定的流变中,共同经历战争与保存记忆的影像也在快速聚集、分裂和重新构筑,需要我们尤其是青年人警惕在影像表达中的历史虚无主义,如果自身思想阵地不守牢,就会让“我们”和“我们经历的历史”成为任由言说的“他者”,需要站在意识形态高度去审视看似只是“精神消费品”“娱乐产业”的影视作品,尽可能地还原历史。在历史专业教育中,要坚持马克思主义指导,充分发挥影像在塑造正确历史观上的作用,通过历史教育与影像的结合,实现影像对历史的接续与补充,共同讲好中国的历史故事,积极把握历史记忆讲述的主导权。

  滕乐:影像史学的教育是历史学、新闻传播学和影视艺术学三大学科的交叉领域。而这三个学科在如何运用影像进行表达上,从底层逻辑的层面存在一些差异。例如,历史学强调史料的真实性,“有一分材料说一分话”;新闻传播学注重宣讲政策主张、了解社情民意、发现矛盾问题、推动实际工作;影视艺术学在视听语言的表达上强调叙事类型的基本逻辑框架,任何一种表达都需要按照该类型的“元叙事”进行拍摄和剪辑。因此,三大学科在图像或视频证史的过程中,似乎存在一定程度的差异与侧重,如何平衡这种差异甚至是矛盾,是我们在关于影像史学的跨学科教学中需要加以留意的问题。

专家点评

  吴琼(北京师范大学历史学院教授):影像史学是近年来日益受到重视的跨学科热点话题,几位青年学者的观点很有代表性。历史学特性是影像史学的基本学科属性,应该遵循历史学的基本学术规范。影像史学具有典型的跨学科特征。目前,涉及这一话题的国内会议发言或公开发表论著较多的除了历史学领域就是传播学领域,与谈人分别从实践和认识角度谈了影像史学的研究与应用,对我本人的研究很有启发。比如影像史学教育问题中如何与相似专业整合问题等,但不论怎样的学科交叉,影像承载的功能性研究都是不可忽视的。可以预期,随着国家大力提倡新文科发展特别是加强这方面的教学研究,影像史学在传统文科中的作用将会得到加强。

  没有科学的评价就没有科学的进步。影像史学看似越来越受到重视,但真正能推动教学和研究进步的是评价体系。在当前学科专业体系进行调整升级、推进新文科建设的背景之下,高校影像史学要取得重要成果和学科突破,需要让真正从事这一研究和实践的专家来评价其学科价值、谋划发展前景。我本人自20世纪90年代起从事影像作品创作实践,在北师大进行了十多年的影像史学教学研究,总的感受是:新文科背景下如何实现多学科有机交叉,建立起科学的评价体系,将是下一步影像史学发展的重点,也是历史学新文科研究能否取得突破的关键。

  刘中玉(中国社会科学院古代史研究所副研究员):在日益重视学科理论体系建构的今天,对影像史学的概念渊源、研究范畴、历史表达以及教育实践等问题展开跨学科讨论,是非常积极有益的。自1988年海登·怀特提出“Historiophoty”一词以来,国内学界在译介时大致有“影视史学”“视听史学”“影像史学”三种不同的中文对译,而这三种译法也大体反映了国内影像史学研究实践和理论本土化所经历的阶段。

  影视史学,这在一定程度上是对海登·怀特本义的转化。“Historiophoty”一词体现了后现代理论下的知识生产和话语建构,与公共史学、电影学相交叉。从构词上不难看出,这一词汇是基于技术层面的概念构拟,它提供了一个具有典型“手段”标识和明确“任务”导向的观察视角,与传统思维模式下的平面视觉阐释区别明显。怀特在提出这一概念时表达得很明确,“Historiophoty”是影视技术与历史学相嫁接的产物,以视觉影像的方式传达历史本身以及我们对历史的见解,即使读者由原来的平面阅读提升为立体视听,其所侧重点在于媒介——历史写作的手段,而非历史信息产生的方式。而从译介的结果来看,最初的译介者们很显然有意识地改变了怀特的本义,并对其加以延展,把上古时期的岩画以及历代静态的历史图像、雕塑等都纳入影视史学的范畴。

  视听史学,这种译介更为尊重海登·怀特的本义。影视史学的中译脱离了怀特使用该词的语境,这一针对中译概念本身而进行的转化和扩展,也招来学界的一些批评。如蒋保、陆旭等人便认为这一译介偏离了怀特的本义,混淆了相关概念。所以蒋保等人提议应改译为“视听史学”。这一译法对于能够进行理论和具象两方面实践的电影领域而言,可以说是较为恰当的,同时也能比较好地契合怀特的初衷。

  影像史学,则对海登·怀特本义有所扬弃。与传统的线条或其他书写符号等静态记录的方式相比,“Historiophoty”是一种动态记录和瞬时记录,具有瞬时性、纪实性的特点。怀特的初衷原是探讨以影像的方式呈现历史能否经得起检验的问题,以及探讨影像能否像书面话语那样将所陈述的历史信息转化为历史事实的方法问题。不过概念经过移植并不能自我生长,而需经过本土传统的培育,才能适应新的语境。虽然只经历了30多年时间,但由于在引入之初便跳出了怀特原来的理论架构,加之其原生理论生态移植并不充分,这就为影像史学的中国化阐释提供了机会。作为一种新的史学范畴,它正在被中国史学传统的历史表达形塑。

  历史学从来都不是封闭性的学科,作为一种因技术革新而嫁接产生的新史学模式,影像史学只是历史学大家庭中的一员,与其他历史学分支一样,影像史学也有其局限性。坚持唯物史观的指导,注意学科的边界而不是将其无限蔓延,才能认清历史写作方法的艺术性阐释与历史本体研究的科学性阐释有机融合的必要性,才能更好地构建和完善其学科理论体系。

  

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