精品“艺术学”教材的内容之思——以《艺术学原理》为例

  谈到“艺术是什么”,大部分人都能说出自己的理解。“艺术”存在于我们生活的方方面面,从东方传统的琴棋书画、诗词歌赋,到西方舶来的歌剧、电影乃至电子游戏,“艺术”的概念宽泛到令人吃惊。然而当我们问“艺术学是什么”时,回答上来的人就不多了。

  实际上,回答“何谓艺术学”这一问题,隐含着对另外两个问题的思考:其一,“艺术学”和“艺术”有什么区别? 其二,为什么要研究“艺术学”? 感兴趣的读者朋友,可以翻开最新修订的《艺术学原理》(第3版,北京师范大学出版社2021年7月出版),带着这样的“问题意识”,跟随王一川教授走进“艺术学”之门,寻找对以上问题的深层次解答。

  首先,我们要问何谓“艺术学”? 王一川教授在《艺术学原理》中开篇就进行了巧妙的描述:“当你不满足于仅仅创作或鉴赏艺术,而是渴望进一步追究艺术对人生的价值及其深层奥秘时,‘艺术学’就已在你心中悄然萌芽了。”具体来看,我们可以从“哲学”与“艺术学”的共通之处,来理解何谓“艺术学”。被誉为“孤篇横绝,竟为大家”的张若虚,在其名篇《春江花月夜》中作有极具哲思的诗句——“江畔何人初见月,江月何年初照人”。“哲学”的理性与“艺术”的意境交融于此,无人读来不兴嗟。正如“哲学”是对“世界基本和普遍的问题研究”的学科,即哲学是“对于认识的认识”(冯友兰语);“艺术学”也正是“对艺术现象的理论反思”。什么意思呢? 就是说,如同“哲学”是对“问题”本身提出的“问题”,“艺术学”就是研究“艺术”这一对象的“艺术”。换一种方法来解释:《艺术学原理》告诉我们,“艺术学理论家”关心的,是找到各门类艺术中的普遍规律。

  由此,我们可以进入对第二个问题的解答:“艺术学”和“艺术”是什么关系? 还是举更为形象化的“人”来做说明。“艺术学理论家”与“艺术家”最大的不同在于,“艺术家”通过创造“诉诸人们五官感觉的包含想象、情感及思想的媒介与符号形式”,形成艺术作品,例如音乐、舞蹈、文学、绘画、书法、电影、电视作品,等等;“艺术学理论家”则更进一步,他们是在统摄“艺术家”创作的艺术作品基础上,形成一种高度凝练的理性研究结论,换句话说,“艺术学”就是“研究艺术的理论”。《艺术学原理》对此提供给读者更为学理性的回答:“艺术”属于人生意义的感性传播方式,“艺术学”则属于人生意义的理性传播方式。

  进而,这里引发出了对第三个问题的思考:为什么要研究“艺术学”? 夏吕姆在《艺术原理》中引用了一个经典质疑——“如同并不需要有爱的理论而能够恋爱,我们也不需要依凭一种爱艺术的理论来喜爱艺术。”难道不是这样吗? 这个质疑恰到好处地问出了研究“艺术学”这一行为背后的底层逻辑。还是以“哲学”与“艺术学”进行类比来解释,王一川教授是这样巧妙解答的:例如“哲学家”善于纵览所有的现象,绝不会等到把所有事物都了解通透后才做通盘思考;“艺术学理论家”也一样,他们需要置身于各个艺术门类现象之间,悉心寻找其普遍性,这与具体艺术门类专家始终置身于自身艺术门类之中而专心寻找本门类的普遍性是有所不同的。这就是说,“艺术”需要上升到“艺术学”的理论高度才能更清晰地观照自身,而“艺术学”需要沉落到“艺术”的现象中才能找到自身的基础。王一川教授敏锐地指出,“贯穿于艺术与艺术学之间的线索”,正是人生意义的体验、呈现与反思。

  通过对以上三个问题的解答,《艺术学原理》的写作用意逐渐显露——这本书为有意进入艺术学领域的读者提供了一幅关涉“艺术学”的认知“地图”,王一川主编和各位编写者,依据本书核心的“感兴”及“兴辞”范畴的推演逻辑,精细地描绘了这幅“艺术学”地图的“研学”路径——全书共分十二章,相当于十二站各具风貌的“艺术学”景点,读者朋友们可以依据艺术与艺术学、艺术观念、艺术创作、艺术品、艺术体制、艺术门类、艺术与文化、艺术与社会、艺术发展、新媒介艺术、艺术鉴赏、艺术批评这样组成“艺术学”地形图的常规顺序,依次浏览“艺术学”路途中的风景,可以在其中感兴趣的驿站歇脚停留,以“深度游”方式学熟学透,加深对“艺术学”这一段“美的旅程”的当下体验与未来回味。

  例如,在“艺术与社会”这一站中,读者可以学习到匈牙利学者阿诺尔德·豪泽尔对“印象派绘画”的精妙断言,他在《艺术社会学》中指出:艺术作品的风格演变与同时期经济发展的连续性和社会权利状况的稳定性相适应,由此体现出艺术学研究视域下“艺术作品”与“社会”的联动关系;又如,在“艺术创作”这一站中,读者可以一窥“审美感兴”的三重特征,其一,是艺术家发生在瞬间的直觉(陆机:“观古今于须臾,抚四海于一瞬”),其二,是艺术家对生命理想形象的顿悟(席勒:“美在于活的形象”),其三,艺术家个体的亲历体验(沈德潜评价岑参的《白雪歌送武判官归京》:“参诗能作奇语,尤长于边塞”);再如,“艺术与文化”一站中,读者悟到为何黄胄笔下的驴、徐悲鸿纸上的马、齐白石所画的虾无法被完全复制,恰恰是因为“艺术作品”具有“主观性”,正是这种主观性使艺术品获得了相对的“独立性”,使其对现实的反映绝不是“机械的”(马克思:对事物、现实、感性的理解应该从“人的感性活动”、从人的社会“实践”、从人的“主观”方面去把握);还如,修订版新增的“新媒介艺术”一站中,读者可以了解到人工智能艺术已经渗透并改变着我们生活的点点滴滴,人工智能(Artificial Intel⁃ligence,AI)可以写诗、谱曲、作画,2018年《爱德蒙·贝拉米肖像》以43.25万美元成交,成为历史上首件进入世界级艺术拍卖会的“人工智能艺术品”(尼尔·波兹曼:一种重要的新媒介会改变话语的结构),等等。

  总而言之,全新修订后的《艺术学原理》的核心亮点,就在于其以来自中国艺术与美学的“感兴”传统的“兴辞”概念,作为定义艺术的一个中心范畴。王一川教授在书中指出,对古往今来的中国艺术家和受众来说,艺术品是必须能够唤起他们的“感兴”或“兴会”的符号或媒介形式。而为呼应“艺术学”本身改变现实的以上论述,本书也特别配备了王一川教授精心录制的“走进艺术学”直播公开课视频,读者可以通过“融媒体艺术”的手段,扫码完成与本书作者的“沉浸式”对话。相信在游览“艺术学”的这趟漫漫旅途中,还有更多别样的风景静待您来探寻,品味“艺术学”涵濡而生的“兴味蕴藉”。

  (本文作者为北京师范大学出版社高等教育分社社长)

  

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