德国的中国古典文学研究

  4、蜕变期(七十年代以后——至今)

  50年代,中国是东德的主要政治伙伴,以人口比例计算,东德的中国研究人员和学术机构是东欧集团国家里最多的。70年代,中苏交恶,中国又成了东德的主要敌人,大学汉学研究和学习人数锐减,1964年洪堡大学的Ratchnevsky教授流亡以后,换了一个还没有完成教授论文的人当教授,而且很长一段时间里,东德就这么一位汉学教授。80年代以后,中国和东德关系解冻,汉学教授席位扩大到5人。但无论是两国关系好或者坏的时期,汉学家在东德都不是扮演着纯学者的角色,“党员在我们这个专业的比例极其高,因为我们与政治的关系太密切。我们培养的人中,许多都是国家和党的重要人物。”7两德统一后,东德的汉学家又一次成为政治的牺牲品,他们不被信任,许多人找不到工作。如果说“前汉学”是指其研究人员是非专业的,其研究方法缺乏科学性,那么,“汉学”则指向“前汉学”的反面,即专业人员的科学研究,它的研究圈子主要由大学的汉学系和专业研究所组成。但是,德国20世纪汉学研究史表明,汉学作为一门人文科学的分支,它始终受到政治和经济的左右。
  德国柏林大学顾彬教授的中国诗学研究和陶渊明研究;
  但就其影响来说,诗文并不低于小说戏剧,在德国对创作的影响比戏剧小说更大。
  欧美的《诗经》研究是从德国的译本开始的。1833年,理查德(Friedrich Richerd)将《诗经》三百多首诗篇译成德文出版,在德国学术界引起震动。1880年施特劳斯翻译的《诗经》出版,斯氏著名的汉学家 ,他的诗经译作堪称一流。格鲁伯在《中国文学史》中曾称赞到:“由于施特劳斯不可超越的翻译,使《诗经》成了我们翻译文学中最完美的宝藏”。第一次世界大战后,德国人对中国的道家哲学和抒情诗很感兴趣,汉学名著被译介更多。其中一位叫伯特格的,在1929年出版了一部用中国诗歌改编的诗集叫《中国的笛子》,其中就有一首叫《将中子》。
  《楚辞》的第一个译本也是德国人完成的。1852年,费兹曼在维也纳皇家科学院报告上发表《<离骚>和<九歌>——公元前三世纪的两篇中国诗歌》。费兹曼的中国文学程度并不高深,加之屈原的作品多用比喻象征,因而读者对这部译作觉得“莫名其妙,对德国人并没有留下什么深刻的印象” 。欧美学者在研究《楚辞》时还多做比较研究,如德国学者卫德明的《<天问>浅释》将《天问》与古印度的《梨俱陀经》进行比较指出这种诗歌形式和它所涉及的神话、传说具有普遍的世界意义。
  德国的陶渊明研究也是在二十世纪初。1898年,弗尔克(Alfred Forke)出版《陶渊明:桃花源》,对陶渊明的生平作了简介,对陶诗的评价是“精彩绝伦”,但无新见。1912年,白哈蒂出版《陶渊明的生平及其诗歌》,1915年又与查赫合作出版《陶渊明》,也只是在介绍上详尽一些。
  近五十年来,西方对李白的研究逐渐超过《诗经》和陶渊明,除俄罗斯外,知名的有关李白的译注也在十种以上,如意象派的代表人物美国庞德的《隐者书信》,埃米·洛威尔的《松花笺》,德国汉学家卫礼贤是这样解释李白在西方受欢迎的原因:“在唐代诗人里面,欧洲大家最知道的就是李太白。至于中国,他的位置,常常同杜甫发生问题,理由是李太白同历史关系没有杜甫那样密切,所以在译本里他的诗似乎容易接近一些,所以他比杜甫容易落在翻译者的手里”。 埃米·洛威尔的《松花笺》中附录了一些唐诗,它引起了大诗人歌德的兴趣,他改写了其中的几首,有首是这样改写的:“你要萦绕我清净的快乐吗?让我对着我的酒杯。同别人在一块儿,别人可以教益我,但真正的快乐的时候还是独自一个人” 。这首改写的《月下独酌》,比起弗朗西斯科·蒙德斯·德·奥的译文,更得其神髓。但德国诗人学者改写、翻译得包括李白在内的中国诗歌,错处和误读太多,就像卫礼贤所指出的:“大部分的翻译,都充满了误会”。陈铨在其专著《中国纯文学对德国文学的影响》中得出如下结论:“中国抒情诗对德国文学的影响,比戏剧小说大。大部分的翻译,自然是错误很多。比较正确的要算查赫瓦奇、卫礼贤、佛尔克伯、哈蒂康亚蒂,他们的翻译给其它改写的人提供了科学的基础。至于其它从别的语言转译来的诗,没有科学也没有文学的价值”。
  1866年,德国的克莱因在他的译著《戏剧史》中就有对《灰栏记》的介绍。1876年,沃·达·丰塞金的德译本在莱比锡出版。1925年克拉本德的德译本在柏林出版。在英国,最早的译本是1925年詹姆斯·拉弗根据德译本转译的。德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht1898-1956)就是在上述译本的基础上加以改编,在1944-1945年间创作出西方的《灰栏记》——《高加索灰栏记》。1948年,美国的诺斯非尔德用英语首次上演,1949年在德国出版了剧本,1955年也就是剧作家生前一年在德国公演引起了轰动,此后被译成多种文字广为流传。1985年中国青年艺术剧院又将《高加索灰栏记》搬上中国舞台《高加索灰栏记》是布莱斯特的代表作之一,它集中体现了布莱斯特叙事体戏剧美学的特点和技巧。在其创作过程中,不仅借用了“灰栏断案”这个题材,还采取了中国戏剧的多场次结构和时空处理方式,打破西方戏剧强调的时间、地点的整一。但是,在主题的确立、人物美学性格的塑造和表现手法上,比起元杂剧《灰栏记》又有较大的提升和改进。首先,在主题确立上,《灰栏记》是出清官断案戏,突出包公的智慧;《高加索灰栏记》则在一个更广泛的背景下突出一个更富普遍性的主题:卑贱者(女佣格努雪)品格的崇高和母爱的伟大。在人物的美学性格上,《高加索灰栏记》的人物形象要丰满得多,美学性格也更为复杂:女佣格努雪与总督夫人张海棠相比,不止是生母和养母之别,而且明显体现出两种不同的性格特征。在表现手法上又对中国古典戏剧的借鉴,也有丰富和提升,如它既打破西方戏剧时空的整一,但又不同于中国戏剧完全虚拟的手法,而是采用旋转舞台、简易布景和幻灯来增加真实感,又吸收古希腊戏剧的特点,在每一场开始或剧中情景改变时,都用歌手或乐队的歌唱来解释情节、交代变换、发表评论,类似中国戏剧的定场诗。所以,它不仅是布莱斯特的代表作之一,也是中西文化互相交流、互相补充的一个光辉典范。
  二十世纪上半叶,法国在西方汉学研究上保持领先地位,但戏剧翻译却后继乏人值得一提的只有拉卢瓦(Louis Laloy)翻译的《汉宫秋》和《黄粱梦》两种。至于莫兰的《西厢记》译本,显然不能与儒莲的译本同日而语。倒是后起的德国大有后来居上之势。鲁德尔斯伯格(Hans Rudelsberger)的《中国古代爱情喜剧》(1922)收有六种元人杂剧,他把《黄粱梦》和《铁拐李》这两出道教度脱剧也误认为是爱情喜剧。洪涛生(Vincenz Hundhausen)将中国三部杰作《西厢记》、《牡丹亭》和《琵琶记》翻译成德文,其中《牡丹亭》是西方最早的译本。
  德国关于《水浒传》的翻译是一个名叫马克思·科恩(korn)的人从H.S编译的鲁智深故事——《中国巨人历险记》转译的,改名为《鲁达造反》 。1927年,另一位德国人阿尔伯特·阿伦斯(Albert Ahrens)将《水浒传》的一部分编译成《强盗与士兵》。此书被伊希伦斯·伊台斯转译成英文长期在欧美流传,在著名汉学家弗朗兹·库恩(Franz Kuahn)的译本问世前,一直受到欢迎。
《西游记》的法译本约在十九世纪中叶,译者是法国汉学家泰奥多·帕维(Theodore Pavie),也是节译书中的第九回和第十回,分别加了个题目:《三藏和尚江中得救》和《龙王的传说:佛教的故事》,分别发表在巴黎出版的《亚洲杂志》第九、第十期上,后收入帕维编译的《故事和小说集》中。法国最早的比较完整的注译本是1924年巴黎笛子出版社出版的《猴与猪:神魔历险记》是莫朗从百回本《西游记》选译的,附有安德列·维尔德的插图。《西游记》的法文全译本到1957年才出现,译者是路易·阿弗诺尔(Louis Avenol),全书分为两卷,译文多采取意译并附有注释,在向法国读者普及方面起了很大作用,但意译与原文思想有一定的差距。1962年,前东德的格雷芬出版社出版的《西游记》全译本,是前东德著名的汉学家约翰娜·赫尔兹菲尔德翻译的。译者具有高深的汉学修养和严谨的译风,该译本是迄今为止最优秀的《西游记》德译本。书后还附有两篇学术论文:《历史上的玄奘和他的印度之行》和《吴承恩和他的小说<西游记>》,后一篇具有较高的学术价值。
  欧美的《西游记》研究,主要是美国和东德,法国只限于翻译和简介。
  德文的《金瓶梅》全译本是弗朗兹·库恩翻译的,1930年由德国伊泽尔出版社出版,而且很快被转译成法、芬兰、英、荷兰、意大利、瑞典、捷克和匈牙利等八种文字,前面提到的波雷(Porret)的《金瓶梅:西门与其六妻妾奇情史》就是从库恩德文本转译的,库恩也因此译本成为汉学大家,中国文学翻译的权威。尽管有人对库恩的节译本有微词,但它对《金瓶梅》在欧美的传播却功不可没。
  1902年德国威廉·格鲁特《中国文学史》,德国著名汉学家德博(Gunther Debon)翻译的《沧浪诗话》德译本也堪称力作,书中有一长篇“导论”,详细介绍的中国历代文论的要点和这部诗话的主要价值,可以说是一部中国文论史简介。
  二战以前,德国研究汉学的重镇是柏林的鸿博大学、莱比锡大学、法兰克福大学和汉堡大学。二战以后,德国的汉学研究也较以前有较大的发展。1965年,前西德联邦政府在鲁尔工业区创办鲁尔大学,同期成立欧洲最大的东亚研究中心,下设中国语言文学、日本语言文学、中国历史、韩国语文等二十四个研究单位,其规模直至今天,也是欧美最宏大的东亚研究机构。另外在慕尼黑大学、科隆大学柏林自由大学海德堡大学设立了东亚研究所。目前德国共有20多个汉学研究机构,其中鲁尔大学、汉堡大学和慕尼黑大学是鼎足为三的德国汉学研究中心 。

  二、德国的中国古典文学研究学术特征

  1、德国20世纪汉学研究史表明,汉学作为一门人文科学的分支,它始终受到政治和经济的左右

  德国大学东方学系或汉学系的建立就带着强烈的政治功利:

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  其次,德国的大学体制将教授定为公务员编制、拒绝给德国籍以外的汉学家教授席位,严重影响了思想的活跃和学术的竞争。
  文化是一个带有明显的地域特征的概念,它是一个民族经过千百年积淀而形成的共同的民族心理对一种生活方式的必然选择。不同的民族心理造就了不同的文化类型,从而形成世界文化的多样性,文化交流也由此而产生。然而,超地域的文化交流又不得不面临两大障碍:一个是地域隔绝一个是心理的排斥。这二者使文化交流在各个不同的时期呈现不同的形式与内容,引发各类矛盾与冲突,并折射出该时期各民族的文化心态。地域隔绝为各种文化的发展提供了相对稳定的独自发展的空间和时间,是形成一元化文化体系的前提与保障,而同时也使各种文化间缺乏相互影响与渗透。因此,在形成这种一元化文化体系的同时,也形成了以文化本位主义为中心的文化心理结构,它制约着一个民族的内在心态、精神素质、思维框架、情感方式和心理定势。这种文化心理结构经过千百年的沉淀而转化为对外来文化的下意识排斥,它对文化交流的影响远远甚于地域的隔绝。地域隔绝可以随着科学技术的进步而逐渐消除,而心理上的排斥就像一道无形的墙难以逾越,对文化交流产生微妙而复杂的影响,这种影响的直接反映就是文化交流中的实用主义。正如罗伯特•莫非所说:“一个外来文化因素是否被接受的关键要看这个因素与接收社会的文化体系的吻合程度。……如果一个文化项目被接受的话,都是经过解释、改造的,使其与接收文化结构相适应。”[1]从老庄哲学在德国表现主义文学中的兴衰也可以看出这一点(罗伯特·莫非 文化和社会人类学[M] 吴玫译 北京:中国文联出版公司,1988 157)。

  2、与欧美汉学界相比,德国大学的汉学研究总体上还是恪守传统路数,走的是严格的兰克式的考据学的道路,不似美国热热闹闹,新理论迭出,新思路纷呈;

  欧美之间传统汉学与当代汉学的分歧逐渐加大,呈现不同的研究趋向。
  美国在二战以后兴起所谓现代汉学。现代汉学与传统汉学之间不仅有上述的研究观念和研究手法上的差别,在研究对象、学科类别以及研究者出身等方面也有很大的差别:传统汉学是以包括古典文学在内的中国古代文化为研究对象,现代汉学则是以现代和当代的中国文化、社会政治、风俗民情为研究对象;前者指向人文现象,比较单一;后者属于社会学,比较宽泛;前者的研究方法朝向人文现象的“特殊性”,后者倾向于人文现象的 “普遍性”;前者研究的主体是历史学家和文学家,后者则包括社会学家、政治学家乃至经济学家。从目前的情况来看,两派的分歧并未调和且有扩大的趋势,正如荷兰莱顿大学汉学院院长许理和(Erik Zurcher)教授所说的:“比起1960年以后的美国,欧洲的中国现代、当代研究发展略显迟缓。欧洲传统汉学直到六十年代底、七十年代初,才领教了这个急速发展成长的双胞小兄弟。在许多欧洲大学和研究机构里,当代中国研究的欣欣向荣曾导致双方的误解和紧张。这股 ‘新兴势力’(通常非由《四书》陶养成器,而是受政治学、经济学训练)指控传统汉学家是已经僵滞的老古董;汉学家则为当代中国专家打上浮浅和政治化的标记”。
  波鸿大学马汉茂(HelmutMartin,1940-1999)教授直截了当地提出了自己的看法:在讳莫如深地冷淡了数十年以后,首先在汉语世界里出现了对德国的中国学研究的介绍,然而这些介绍在相当程度上只涉及了一点皮毛。北京的社会科学院新出的辞典里已经有了一些传记词条,但它们基本上没有体现出传主的真正研究状况。还有些零星的介绍发表在《国际汉学》杂志上。已出版的内容单薄的专著更是一种误导,例如张国刚的概况式的描述。这些努力尽管粗糙,但却是个新的开端,对这样的开创性的尝试应该赞赏。这一状况恰恰说明,到目前为止,德国方面研究这一学科的可靠而全面的发展史还没有写出来,因此,中国的这些学者和作者们没有东西可资参考,他们也可能不愿意在原始资料上下功夫。(Chinaunddie Hoffnungauf Glueck: Paradiese-Utopien-Idealvorstellungen, Carl Hanser Muenchen, 1971。DasAntlitzChinas, CarlHanser, Muenchen,1971。)
  马汉茂教授将其主要原因归结为德国方面缺乏力作,这是实情,也是客气话。其实,德语文献中汉学研究史的单篇资料大量存在,基本能够满足中国学者做整合性的研究。德国汉学家大量的优秀学术著作至今没有系统地翻译成中文。当然,制约这一工作的,有语言隔阂的因素在内;更紧要的,恐怕还是美国人话语霸权在起作用,就如同经济学界一样,我们唯美国马首是瞻,忘了也应该了解欧洲。

  3、在学术思想方面,中国学术对世界影响最大的是诸子思想,尤其是老庄思想和儒家思想。

  以欧洲文化为核心的西方文化也同世界上其他的优秀文化一样,有其保守性和排它性,因为没有这一点,本民族文化就无法赓续,就会被其他民族文化所侵夺吞并。作为民族文化中最原始也是最稳定的因素——“语言”,就充分体现这一特征。这一特征也出自民族习性,即民族的自尊和自豪感,这当中的恶性发展(或被别有用心的当权者所误导),就便成民粹主义或文化霸权,如纳粹的“雅利安人至上”,日本军国主义的“大和民族至尊”,乃至“欧洲中心论”和“大汉族主义”等等。例如,我们一提到西方对中华文化的仰慕和学习,就会举西方文艺复兴的代表人物伏尔泰等人改编中国的元人杂剧《赵氏孤儿》,但如果对这个过程详加寻绎而不是断章取义,就会发现它的政治动机和文化利用成分远大于对中国戏剧乃至中国文化的认识和认可,而且在接受的过程中,更多的表现出西方文化的优越感和对中国戏剧理论和表演形式的蔑视:
  老庄哲学思想在德国表现主义文学运动中曾流行一时,但最终却归于沉寂。本位文化心理是造成这一现象的根本原因。这种具有普遍性的人类文化心理,对文化交流起着消极的作用。
  在诗文研究方面,前面提到的盛行于二十世纪初的英美意象派代表人物庞德的《神州集》,无论是创作理论、创作素材还是写作技巧都明显受到中国古典诗歌的影响,但有些西方学者还是不承认这一点,美国学者休·肯纳说:“与其说《神州集》是中国产品,倒不如说是美国产品更令人注目”。美国著名诗人艾略特甚至认为《神州集》的风格“与中国灵感并无多大关系,它是庞德先生自身风格的发展”。
  问题也还有着另一面,即中国古典文学研究有着世界共通的、相互补偿的学术共性。欧美早年汉学家学者走的是乾嘉学者治学之路,而且代有传人。这批西方学者在研究中国古代作家作品时,对本土文学理论和文学观念大多有种自我审视、自我批评的自觉,并注意融入中国传统的文学批评。这当中,植根于思想深处的中国学术传统在或隐或显起着某种作用。
  我们必须看到,一些外国学者是从热爱中华文化出发走上学术研究之路的,这当中更有一些华裔学者,他们在港台或大陆曾受过系统而严格的中国学术训练,然后才负笈远游沐浴欧风美雨,按他们自己的说法,青少年时代的师训让他们终生受益。所以,尽管他们中有的人在治学过程中对中国传统学术思想和研究方法有争论、有修订、有批评,乃至有淘汰、有否定,但中国传统文化的“根”并未拔起,“中国情结”也并未动摇。因此,在研究实践中,一些优秀的研究者往往有种对本民族思想观念或方法论上反省的自觉,往往注意把中西文化中不同的研究观念和研究方法加以取舍和融合。
  儒家与老庄思想对西方学者的影响也相当显著:众所周知,德国的哲学革命完成于康德和黑格尔,但其思想渊源却可追溯到中国先秦的孔子学说,其间的沟通者和传播者即是莱布尼茨(Leibnitz)。由于传教士闵明向其介绍在中国的亲历,这位德国学者对中国产生了浓厚的兴趣。1697年,莱布尼茨出版一部关于中国的通信集《中国最近事情》。在这部著作的序言中,作者肯定儒家学说的道德力量,认为欧洲文明的特长是科学技术,中国文明的特长是道德实践。他力主这两种文明融合、互补:“全人类最伟大的文化和文明,即大陆两极端的二国,欧洲和远东海岸的中国,应集合在一起”。莱布尼茨作出如此号召的思想深层原因是出于他对基督教作用的怀疑。作者认为:基督教作为西方意识形态的精神支柱,他所提倡的禁欲、神启和末日审判等是与人性绝对背离的,因而无力维系西方社会的伦理秩序。而儒家所提倡的“仁爱”学说及其核心“敬”、“孝”是培植人性的种子,这比欧洲人小范围的亲教组织所起的移风易俗作用要大的多。莱布尼茨这一思想对当时的欧洲学者尤其是其弟子产生很大的影响,其中就有一位叫沃尔弗(Woif)的,他不但研究认可孔子学说,而且付诸实践,用德语在正统神学派占上风的哈尔大学讲授《中国的实践哲学》,因而受到普鲁士的驱逐。沃尔弗是德国启蒙思想的开创者,比起莱布尼茨,他的倾向性更为鲜明,即以儒家的理性反对基督的神性,以哲学反宗教。他认为“在孔子的著述中,虽有方法论上的缺点,缺乏欧洲人的雄辩之风,但是我们放远眼光,把握他们的一般法则,辨别出他们将地上政府建于天上政府的确实原则之上,那么便很容易发现他们是怎样具有最深的见解和最崇高的思想力了”。
  盛行于二十世纪初的英美意象派,无论是创作理论还是写作技巧都受到中国古典诗歌的影响,意象派代表人物庞德也深受儒家思想影响。就在庞德编辑出版第一部意象派诗歌集《意象派诗选》的1914年,庞德读到了法国汉学家波蒂埃翻译的《四书》英译本,便深深地为孔子思想所吸引,并专门写了一篇论文:《迫切需要孔子》。在为青年诗人所开的书目《读诗ABC》中,他认为荷马和孔子最重要。及至1945年,庞德在意大利被美军逮捕入狱时,随身只带了两本书:《孔子文集》和《汉语字典》。从二十世纪起,庞德翻译了许多儒家著作,如:《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》等其中对庞德诗学理论影响最大的是《论语·子路》篇。他受该篇“正名说”的启发,充实了他的“维护说”诗学理论,正像美国诗人卡尔·夏皮洛所指出的那样:“《论语》第十三篇(即“子路”章,引者注)的几句话(即“必也正名乎”几句,引者注)为埃兹拉·庞德的史诗《诗章》提供了一个中心学说。这个学说强调精确的语言对于文明艺术的重要,所以诗人对于捍卫语言的精确性进而捍卫社会本身负有极大的责任”。
  中国传统学术思想对西方一些文学巨匠的影响也是相当显著的。德国伟大作家歌德就是一个典型的个案。19世纪20年代,几乎与法国象征派诗人同时,德国伟大作家歌德的晚年诗歌和小说创作也同样受到诸子思想尤其是儒家思想的影响。晚年的歌德是个世界主义者。他认为:“国家文学已经过去了,现在是世界文学时期,凡人类俱要努力,完成这个大同” 。从此文学思想出发,歌德读过许多许多中国诗歌和小说,诸如《赵氏孤儿》、《老生儿》、《好逑传》、《玉娇梨》等,并将许多中国诗歌编译成《北美新咏》。他创作的诗歌《中德晨昏四季即景》中出现的物象和意境,很有儒家的中和之美;他创作的小说《威廉姆斯的漫游时代》提倡“孝”,提倡“三敬”(dreifache Erfuchte):敬天、父母师长;敬地;敬同类,更是来自儒家《孝经》和敬“天地君亲师”的触发。晚年的歌德对儒家思想的接受与他此时的政治态度和教育观念有关。从早年的狂飚突进主义者到婚后的怀疑论者,晚年的歌德成为一个保守主义者,他承认社会差别,渴望社会安定、人民守礼而反对使用暴力。要形成这种社会环境,就必须倡导儒家的教育方法,去启发人性、培养人的道德情操。所以在魏玛宫廷,歌德被称为”魏玛的孔子“(Konfuzius Weimar).

  4、重视对民间文学、通俗文学研究

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  5、中国古典文学的创作素材、表现手法和创作成果对国外的影响

  (一)创作素材
  盛行于二十世纪初的英美意象派诗歌就借用了中国古典诗歌素材。其代表诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound),为了摆脱当时弥漫在英美诗坛的“矫揉造作的维多利亚感伤诗风”,这位对汉语一窍不通的美国诗人,借助于汉学家费诺罗萨夫妇赠送给他的歌译稿,开始接触中国古典诗歌。面对精炼含蓄、意象鲜明的中国古典诗歌,异常兴奋的庞德找到了他“久已追寻的诗魂”,意象派的诗歌理论奇迹般地在中国古典诗歌中找到了最佳例证。就像意象派研究者路易斯·L·玛兹所论述的那样:在那些诗歌里,庞德发现了合乎他诗的最深层需要的东西。这些诗歌充满活力,细节简明,包融着对自然赫人类的爱。最好不过的是,这些材料可以使庞德自由的用他成熟的技巧在他的手中再创造。庞德自己也指出读中国诗即可明白什么是意象派。1914年,庞德编辑出版了第一部意象派诗歌集《意象派诗选》,集中选了六首庞德自己的诗歌,其中有四首取材于中国古典诗歌:《仿屈原》,源自《九歌》中的《山鬼》;《刘彻》是对汉武帝《李夫人》的改写;《秋扇怨》出自班婕妤的《怨歌行》。1915年,庞德又从费诺罗萨夫妇赠送给他的150首中国古典诗歌译稿中选出18首,加以整理、润色和再创作,取名《神州集》(Cathay)。《神州集》的出版在美国诗坛引起了轰动,清新典雅、含蓄简明的中国诗歌受到普遍而热烈的赞扬,在美国诗坛掀起了“中国热”,随之出版的中国古典诗歌英译本达十多种,从而确立了意象派在西方诗坛的地位,《神州集》也被列为美国诗歌经典作品,“是庞德对文学最持久的贡献”。
  (三)创作手法
  英美意象派诗歌在写作技巧上也深受中国古典作家作品的影响。其代表人物庞德就试图模仿中国诗的结构形式,打破英文句法传统的固定形式,将具体的意象并置在一起,从而使意象更加突出。这在他于1913年发表的《巴黎地铁站上》表现的最为典型。这首被视为意象派压卷之作的短诗仅有两行:
  The apparition of these faces in the crowd
  Petals on a wet,black bough
  翻译成中文就是:
  人群中  这些脸的  幢影
  湿黑的  枝上的   花瓣
  据作者自己说,他在巴黎某地铁站的车厢里看到一些美丽的面孔,一个个在他眼前闪现,给他留下深刻的印象。最初,他为此写下三十行诗,后来经过反复思索,浓缩成这两行。在这两行诗中,庞德将他在瞬间所产生的审美视觉,“在空间上压缩,在时间上凝聚”,转变为他主观的审美形象。在句法上,庞德打破了传统的英文句法,将两个意象切割开来,“一个属于人的世界,一个属于自然界”,呈现出独立而具体的形态,则非常像中国古典诗歌“时空浓缩”和“时空交叠”等表现手法 ,使意象更加鲜明。
  布莱希特对中国戏剧从理论到实践都有所借鉴。1935年中国京剧大师梅兰芳赴前苏联作巡回演出时举行了场座谈会,主题是“讨论并分析中国戏曲的技巧和象征手法”。中国古典戏剧中演员的既是表演者又是被表演者的双重身份(即“清唱”形式以及演员可以跳出角色,以第三者身份进行指点或独白——引者注),完全不同于欧洲传统的“亚里士多德移情法”,引起布氏的极大兴趣,并给他的戏剧改革——创立新型的“史诗剧”带来灵感。第二年,他即发表有关中国戏剧表演形式的专论:《中国演技的离间效果》,打印稿下还特别注明:“1935年春,梅兰芳一行人在莫斯科进行表演,文章即缘此而作”。在这篇论文中,布氏不无羡慕地写道:“重要的是,这位中国艺术家表演起来,似乎从未有第四面墙,而且其他三面在围绕着他。他表示他知道正在被人观看。这立即消除了欧洲舞台上一种典型的幻觉。观众再也不能幻想自己是被动的观察者,对实际发生的事情熟视无睹” 。布氏把此称为“离间效果”或“陌生化效果”。在他创立的“史诗剧”种借用了许多中国古代戏剧的表现手法,如单设一个故事讲述者,剧中人物自报家门;剧中地点变换由角色唱出来;剧中地点变换常常与时间推移相结合。这些是中国传统戏剧中固定招式,但对西方观众却是耳目一新。

  

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