历代令词请赏之三

鹊踏枝 敦煌曲子词

叵耐灵鹊多谩语,送喜何曾有凭据?几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。 比拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身却放我向青云里。

  《鹊踏枝》原为唐教坊曲名, 罗振玉《敦煌零拾》改为《雀踏枝》,雀鹊通假。敦煌曲子词《鹊踏枝》有两体, 一为“灵鹊篇”上下片均为七言四句句式, 共56字,为齐言体;一为本篇,上下片均为七四五七七句式, 共60字,为长短句体 。但是本篇下片第四句有一衬字“自”,而显得句式灵活。
  鹊在中原民俗中叫做“喜鹊”,因其能报送喜讯而得名。又因为报喜的信息灵验(实际上是人们希望其灵验)而被称为“灵鹊”。清代陈世熙在《开元天宝遗事》就提到:“时人之家,闻鹊声,皆为喜兆,故谓灵鹊报喜。”其实关于灵鹊报喜的记载甚至可以推溯到据说是周代音乐大师师旷所著的《禽经》,上面就记载有“灵鹊兆喜”。其原因是 “仰鸣则阴,俯鸣则雨,人闻其声则喜。”民间则有更直接的解释:因为喜鹊的叫声为“喳喳喳喳,喳喳喳喳”,意为“喜事到家,喜事到家”,所以喜鹊在中国民间成了报喜的吉祥鸟,报信的使者:唐代白居易《五弦》:“又如鹊报喜,转作猿啼苦”:宋代苏轼《减字木兰花》“晓来风细,不会鹊声来报喜”;王大烈《蓦山溪》诗“东风吹物,渐入韶华媚。和气散千门。更灵鹊、前村报喜”;马之纯《层城观》“闻得鹊声云报喜,看来蛛网似传言”等等。直至今日也是如此,如“荆楚文坛”上刊登的一首诗,题目就叫《喜鹊报喜》:“村前鹊鸟摇枫柳,雨后虹霞映午阳。喜鹊声声报喜信,新歌曲曲接新娘”。
  这首敦煌曲子词《鹊踏枝》的题材很平常:即少妇在闺中思念久戍不归的夫婿,这个题材被唐人金昌绪的《春怨》“打落黄莺儿”和王昌龄的《闺怨》“闺中少妇不知愁”,推演到了极致。但这首敦煌曲子词《鹊踏枝》却能花样翻新,在百尺竿头更进一步:它不再是一以第三人称作客观的描述。而是也是采用灵鹊报喜这个传统的民俗作为背景,用第一人称 代客体,设计了一位思妇和一只灵鹊的直接对话,在“灵鹊”的“灵”字上大做文章,其中思妇的责难和埋怨、灵鹊的辩解与道白又模拟心理、设计巧妙,得无理而有理之妙。加上纯用口语、直俗浅白,体现了民歌尤其是西北民歌刚健、质朴、清新的艺术风格。从而在中国的古典诗歌以及灵鹊文化中独具一格。
  全词在结构上分为上下两片,上片写思妇,下片写灵鹊;上片是思妇对灵鹊的责难和埋怨,下片是灵鹊的辩白和自我排解。有的鉴赏者不同意这是思妇和灵鹊之间的对话:“有人说,这上下片之间是少妇和灵鹊的问答或对话,这说法恐怕不确。实际上倒更像二者的心理独白或旁白”其理由有二:一是“这不仅从语气和情理上看,它们之间不必也不像对话”;二是“早期的词是入乐的,它通过演唱者的歌声诉诸人们的听觉,以口头艺术特有的声调语气,使用独白或旁白,是易于表现主人公的心理态势,以至于表达主题思想的。”这种解释被一些网站辗转传抄,似乎定于一尊。但其实未必尽然。因为从语气和情理上看,它就是人、雀之间的对话,这也是此曲独创的艺术手段,也是民歌作者最大胆、最丰富想象力的表现,从而引起许多后继者的学习和模拟,这在下面还要详细介绍;第二,对话并不妨碍入乐,民歌中就有大量对歌的形式,古今皆然。敦煌曲子词中就有一首《望江南•莫攀我》,就是一位被侮辱、被损害的歌女向攀折者的告白。下面我们就用人、雀对话的方式,看看两者间的对话是怎样进行的,又如何加上心理揣摩、暗自忖度,设计如何巧妙、做到妙趣横生的:
  首先是思妇对灵鹊的责难:你这个灵鹊真是谎话连篇,你报来的喜讯根本没有个准信儿。“叵耐”无法忍耐,同样是初唐作品张鷟的《游仙窟》:”一眉犹叵耐,双眼定伤人。”其中还含有斥责之意,如元人白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨•楔子》“叵奈杨国忠,这厮好生无礼”这两句,上句是结论,下句是缘由;接下的两句“几度飞来活捉取,锁上金笼休共语”则是由斥责到活捉,由语言到行动:你不要飞来飞去报告这些假喜讯,看我不把你锁到笼子里,让来闭嘴飞不成!
  思妇的这段对灵鹊的斥责,表现出的心路历程却很微妙:表面上是斥责灵鹊“不灵”,吐露出则是对丈夫的深深思念:试想一下,如果思念不深,盼望就不会如此之切;盼望没有如此之切,就不会“几度”误信灵鹊的报喜。“送喜何曾有凭据”所反映的正是极度希望后的深深失望。正因为灵鹊几番飞来“送喜”,逗惹起她对远别丈夫更加殷切的盼望,甚至已开始计算归程和想象见面时的情形。但灵鹊“不灵”,几次都是“谩语”。于是,思妇把极度失望后的怨气转泼在不灵的灵鹊身上:将它锁到笼子里,让来闭嘴,不再飞来飞去不能“谩语”。
  下片是鸟儿语:本来是好心来早早给她报个喜讯的,谁知道报喜不成反招斥责怨恨。但灵鹊毕竟是灵鹊,它能原谅思妇此时的心情,也能够自我排解:她这是思念丈夫久久未归,在我身上撒气啊!真希望她的丈夫早日归来,我也好摆脱牢笼,腾身青云里。这哪里像是个鸟雀,简直就是能理解人、体谅人的可人儿。
  总之,全篇围绕一个灵鹊的“灵”子,展开人、雀对话。上片是思妇斥责灵鹊不灵,要“锁”,下片是灵鹊的排解和体谅,希望思妇的愿望成真,自己能腾身青云。这一“锁”一“放”之间,已具备了矛盾的发展、情节的推移、感情的流露、心理的呈现、形象的塑造,这也就完成了艺术创作的使命,使它升华为一件非常独特的艺术品了。我国著名学者郑振铎曾夸奖说:“这样有趣的词,我们在唐宋人作里是很少遇见的”。(《中国俗文学史》第132页)。
  这首敦煌曲的史学和文学价值在于以下两点:
  第一,他为我国民族文学之间的沟通交流提供了有力的作证。
  如上所述,灵鹊报喜,是中原文化中的意象,如上所述,它最早周代音乐大师师旷所著的《禽经》之中。宋代彭乘在《墨客挥麈》中更具体指为南方习俗:“北人喜鸦声而恶鹊声,南人喜鹊声而恶鸦声。鸦声吉凶不常,鹊声吉多而凶少。故俗呼喜鹊,古所谓乾鹊是也。” (卷二)。它逐渐演化成中原民俗,首先出现在出现在传统的年画或春联中,最普遍的是“喜鹊登梅图”。利用谐音将“梅”与“梅”相通,象征“喜上眉梢”,就像同样流行的“马上封侯图”(一只猴子骑在马背上)一样。齐白石、徐悲鸿、朱宣咸等中国画家都画过《喜鹊登梅》、《红眉喜鹊》、《喜鹊闹梅》等著名作品。与此相类的还有“鹊登高枝”,喻示一个人节节向上、家庭出人头地;两只鹊儿面对面叫“喜相逢”;双鹊中加一枚古钱叫“喜在眼前”;一只獾和一只鹊在树上树下对望叫“欢天喜地”等。继而,喜鹊的形象又外延到会报恩、与恶势力对抗、助人为乐,演变成中国特有的鹊文化。其中最广为人知、影响也最为普及的是“鹊桥”的故事。相传牛郎和织女被王母娘娘用银河隔开,只允许每年的农历七月七日相见。为了让牛郎和织女能顺利相会。各地的喜鹊飞来献出羽毛和身体,填河成桥,让牛郎和织女在这鹊桥上相会。以至于这一天过去之后,许多喜鹊都光秃秃的。这座桥便称为“鹊桥”,银河也有了另一个名称“鹊河”。唐代黄滔《狎鸥赋》云:“翻笑鹊河,竟离长而会促。”宋代无名氏有词曰:“织女初秋渡鹊河,逾旬蟾苑聘嫦娥。”(《鹧鸪天》)皆是指此。民间百姓还形成了祝鹊的风俗活动:替人说媒称为“搭鹊桥”,洞房花烛称之为“渡鹊桥”。并产生许多与此相关的年画。农历七月初七也被定为中国的“情人节”。
  喜鹊报恩的故事最早见于张鷟的《朝野佥载》。说的是贞观末期有个叫黎景逸的人,家门前的树上有个鹊巢,他常喂食巢里的鹊儿,长期以来,人鸟之间有了感情。一次黎景逸被冤枉入狱。突然一天他喂食的那只鸟停在狱窗前欢叫不停。他暗自想大约有好消息要来了。果然,三天后他被无罪释放。原来是门前喜鹊变身为人,“玄衣素衿”,假传圣旨,帮助恩人脱难。
  鹊文化延展开来,就出现许多相关的典故和文学作品:晋代干宝的《搜神记》中有个故事,说的是汉代张颢击破山鹊化成的圆石,得到颗金印,上面刻着“忠孝侯印”四个字,张颢把它献给皇帝,“藏之秘府”,后来张颢官至太尉。从此,“鹊印”就用来借指公侯之位了。唐代岑参因此借用这个典故写了诗,《献封大夫破播仙凯歌》(之三)说“鸣笳叠鼓拥回军,破国平蕃昔未闻。丈夫鹊印摇边月,大将龙旗掣海云。”明代徐渭《边词》(之十九)也说:“手把龙韬何用读,臂悬鹊印自然垂。”明代陈汝元的《金莲记•偕计》中说:“李广难封,岂忘情于鹊印;冯唐虽老,尚属意于龙头。” 还有个成语叫“声名鹊起”,源于《庄子》 “君子之居世也,得时则蚁行,失时则鹊起也。”(《埤雅•释虫》引):唐代房玄龄《晋书•孙惠传》云:“今时至运集,天与人助,复不能鹊起於庆命之会,拔剑於时哉之机,恐流滥之祸不在一人。”;宋代苏轼称赞韩信:“志在鹊起豹变,食全 楚之租,故受馈於漂母。” (《淮阴侯庙碑》)。至于有关鹊文化的诗词,除上述之外,还有韩愈、李正封《晚秋郾城夜会联句》:“室妇叹鸣鹳,家人祝喜鹊”;宋人刘宰《雅去鹊来篇》“报喜不惟乾鹊噪丈人屋上鸟亦好”;宋人姚勉《乌鹊吟》“谓鹊能报喜谓乌常送祸。鹊噪人所怜,乌啼人所唾”。
  这里需要指出的是:所引称的所有资料都是“中国特色”,国外的喜鹊并不富有上述特征和品格,有的甚至相反,如俄罗斯十九世纪著名的批判现实主义作家赫尔岑有篇中篇小说叫《偷东西的喜鹊》,后来被改编为歌剧。说的是天才歌手阿尼达被奴隶主贵族侮辱损害后,艺术才华丧尽,最后在绝望中悲惨死去。其中的喜鹊就不是报喜而是报丧了。但它对中国个少数民族具体来说对敦煌地区少数民族的文学创作却产生了极大影响。敦煌所在的河西走廊,历史上一直是各民族杂居之地:先秦、秦汉时代这里生活着羌、戎、月氏、乌孙、匈奴等少数民族,魏晋南北朝时期这里出现了鲜卑各部、卢水胡、屠各、大胡、丁零等族,隋唐时代这里更有突厥、回鹘、铁勒、栗特、龙家、沙陀、达怛、退浑、吐蕃、党项等少数民族。中原地区的诗词通过前往或经过敦煌地区的中原地区汉人或当地的汉人传给当地各族。其中就包括敦煌曲子词《鹊踏枝》中“喜鹊报喜”的灵鹊报喜文化。作为佐证,在敦煌曲子词中咏歌灵鹊的并不止于这首《鹊踏枝》,如《阿曹婆》(之一)下闕:“征夫镇在陇西坏。正见庭前双鹊喜。君在塞外远征回。梦先来。” 《菩萨蛮•清明时节樱桃熟》下闕:“四肢无气力。鹊语虚消息。愁对牡丹花。不曾君在家。” 前者与中原地区灵鹊报喜,双雀登梅命意完全相同,后者则是反用其意,和《鹊踏枝•叵耐灵鹊多谩语》的做法相同。而且《鹊踏枝》、《菩萨蛮》、《阿曹婆》等词牌也皆产生于中原地区。
  第二,《鹊踏枝•叵耐灵鹊多谩语》这种第一人称代客体的体裁和人雀对话的表现手段,对中原文学创作,包括民间的《扬州清曲》和四川的《清音•揹工词》皆产生深远影响,这在下面还要具体提及。这都说明:古典词曲作为中华文化的一个组成部分,在他的形成发展过程中,在各民族之间是互相交流、互相影响的,他们都是优秀的中华文化不可缺少的一部分,这也是组成中华大一统不可缺少的文化基石之一。
  第二,这种以第一人称代客体直接入曲词的对话体,和拟人化的表现手法,随着民族之间的文化交流,对中原地区的文学创作也树立了学习的典范,产生了深远的影响,例如, 唐五代词中无名氏的《菩萨蛮》亦是以代言体,写女子与情郎之间通过问答打情骂俏:“牡丹含露真珠颗, 美人折向庭前过。含笑问檀郎 :‘花强妾貌强? ’檀郎故相恼:‘须道花枝好!’一向发娇嗔,碎挼花打人”。只不过对话不在人雀之间而是发展到人与人之间。到了宋代著名词人张先的手中又加以改造,去掉其中俚俗的插科打诨成分,变成雅驯的文人词:“牡丹含露真珠颗,美人折向帘前过。含笑问檀郎,花强妾貌强?檀郎故相恼,刚道花枝好。花若胜如奴,花还解语无?”(《菩萨蛮•牡丹含露》)。明代著名的画家又将词改造成诗歌,并画了一幅著名的带有佛典的《题拈花微笑图》:“昨夜海棠初着雨,数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出兰房,折来对镜比红妆。问郎花好奴颜好,郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔,不信死花胜活人。将花揉碎掷郎前,请郎今夜伴花眠。”明清时期,这类题材和表现手法又推延到一些地方曲艺和清唱。如明清以来,苏州、扬州一带有曲艺节目叫《借书》:

丫环听吩咐: “你代我去借书”。丫环回言道:“书儿好借, 婢子不识路”。俏佳人含笑来嘱咐:“你看那,小桥流水梨树,便是他的读书处 。”(韦人、韦明烨编《扬州清曲》3页)

  四川传统的清音曲词中也有首对唱《摘海棠》:

早起出兰房,睡眼朦胧看海棠。叫声丫环:“折来一朵配鸳鸯。”丫环回言道:“小姐听端详,那海棠生得来青枝绿叶、绿叶青枝、一朵一朵正开放。”
  左手扶栏杆,右手摘海棠。三寸金莲踏在玉石栏杆上,湿透了红绣鞋一双,透心凉。
  低声问郎:“人强花强? ”郎言道:“佳人难比海棠香”。奴此时怨恼生气,将花扯碎弃 郎身旁:“今夜晚上,你与花同床,休得要将奴来想”(胡度《清音曲词选)

  直到当代,《毛泽东诗词选》中有首《念奴娇•鸟儿问答》,采用的是鸟儿之间(大鹏和麻雀)的对话。可以敦煌曲子词《菩萨蛮•叵耐灵鹊多谩语》的表现手法对中原地区文学创作的巨大影响力。

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齐白石《喜鹊登梅图》

忆秦娥 李白

箫声咽,秦娥梦断秦楼月。秦楼月,年年柳色,灞陵伤别。 乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝。音尘绝,西风残照,汉家陵阙。

  忆秦娥,词牌名。 “秦娥”本指的是古代秦国的女子弄玉。传说她是秦穆公嬴任好的女儿,爱吹箫,嫁给仙人萧史。相传李白首制此词,因词中有“秦娥梦断秦楼月”句,故名《忆秦娥》。“秦娥”本指的是古代秦国的女子弄玉。传说她是秦穆公嬴任好的女儿,爱吹箫,嫁给仙人萧氏。后来夫妇吹箫,竟引凤凰,凤凰即将他俩载于背上飞去了。世传唐代伟大诗人李白首制此词,因词中有”秦娥梦断秦楼月”句,故名《忆秦娥》此调别名甚多,有”秦楼月”"碧云深”"双荷叶”等。此词为双调,共四十六字,有仄韵、平韵两体。仄韵格为定格,多用入声韵,上下片各三仄韵一叠韵。历代的代表作除这首《忆秦娥•箫声咽》外,尚有李清照《忆秦娥•临高阁》与贺铸《忆秦娥•映朦胧》等。
  关于作者李白,无须多做介绍,这位中国古代最伟大的浪漫主义诗人在国内几乎是妇孺皆知。倒是对于《忆秦娥•箫声咽》是否为李白所作,历代倒是存在不少争论,最早将这首《忆秦娥》归于李白名下的,是北宋后期的李之仪。他的《姑溪居士文集》卷四十五有一首《忆秦娥》词。词下自注:“用太白韵。”两宋之交邵伯温在其文史笔记《邵氏闻见后录》也称此词为李太白之作;南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》亦录于李白名下。但明代以来屡有质疑者。但有人认为这缺乏确凿根据,理由是《李太白全集》并无此词,至今所知盛唐诗人除李白外无一人作此词,唐代崔令钦《教坊记曲名表》记载开元、天宝间教坊所奏乐曲,有《菩萨蛮》而无《忆秦娥》之名。现传的敦煌歌辞中,也不见有《忆秦娥》调。因此一般认为是晚唐五代词人所作,后被误归于李白名下。五代和北宋前期,曾用《忆秦娥》一调作词的,可以找出有冯延巳、张先、欧阳修三家。但他们三人所作的《忆秦娥》,与所传李白此词在句法声律上彼此迥异,如冯延巳《忆秦娥》:“风淅淅。夜雨连云黑。滴滴,窗外芭蕉灯下客。除非魂梦到乡国,免被关山隔。忆忆,一句枕前争忘得。”张先《忆秦娥》:“参差竹,吹断相思曲。情不足,西北有楼穷远目。忆苕溪,寒影透清玉。秋雁南飞速。菰草绿,应下溪头沙上宿。”从上述词作来看,他们三人似乎都不知道在他们之前已有李白的这首《忆秦娥》。但北宋中叶毛滂的《东堂词》中,并以《忆秦娥》与《秦楼月》判为二调,其《忆秦娥》仍依冯延巳体,《秦楼月》方用当时初传为李白词体。但尽管有上述分歧,有一点是共同的,即《忆秦娥》与《菩萨蛮》词牌,为词中最古者。南宋的学者郑樵在《通志》中称“二词为百代词曲之祖。”
  这首词从字面上来看,似乎是首情词,实际上它是首怀古伤今的政治抒情诗。它由个人的悲欢离合落笔,去掀开沉重历史的一页,从现实的春风柳色和西风残照的对比中,去回顾往昔、思索未来,对安史乱后逐渐走向衰败的唐帝国命运引发深深的关注和担忧。王国维《人间词话》评此词结句“西风残照,汉家陵阙”曰:“寥寥八字,遂关千古登临之口。后世惟范文正之《渔家傲》,夏英公之《喜迁莺》,差足继武,然气象已不逮矣。”所谓气象不逮,亦即是明代学者胡应麟所说的 “气亦衰飒”,反映了唐王朝衰败的气运。即已不是范仲淹《渔家傲》中卫国戍边的豪迈之气,夏竦《喜迁莺》“三千珠翠拥宸游,水殿按凉州”天下承平风貌。当然更缺乏李白诗中“莫谓无心恋清境,已将书剑许明时”(《出山》)、“待吾尽节报明主,然后相携卧白云”(《驾去温泉宫赠杨山人》)那种满怀豪情、英气逼人的盛唐气象。词中说到的“乐游原上清秋节”和“西风残照,汉家陵阙”,倒是使我们想起晚唐诗人李商隐的那首有名的《登乐游原》:“向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”。所以,有人判断这不是李白之作,而属于晚唐词,不是没有道理的。
  在结构和表现手法上,词人以比拟之法,托秦娥抒写情怀,把直观的感情与意象浑融为一起,把个人的情愁与国家命运粘合在一起。上阕由个人的忧愁写起,下阕过渡到历史的忧愁。突破了个人的界限,上升到对国家与历史的感怀悲叹。下面对此略作分析:
  上片写秦娥的春愁,此人用呜咽的箫声、清冷的月光、秦娥独处的高楼、和伤别离的载体柳色等意象的组合就成了悲凉凄清的意境。它一开始就写出人物内心情态:把秦娥从梦中惊醒,一钩残月斜映在窗前。梦虽断了,她似乎还沉浸在梦境中,与情人欢会。可是,眼前只有冰冷的残月陪伴着她。唉,多少个这样的月夜,使她黯然消魂,顾影自怜。于是下面转入对“灞陵伤别”的回忆。所谓“年年柳色,灞陵伤别”应该解读为“年年柳色,年年伤别”其中的“柳色”有两个含义:一是象征别离,因为古人有折柳赠别的习俗,“长安陌上无穷树,唯有垂杨管别离”( 刘禹锡《杨柳枝》)另一是用春色又至反衬秦娥的青春渐逝,情人未归。至于“灞陵”,并非实指两人的别离之处,而是用来代指别离。因为“汉世凡东出函、潼,必自灞陵始,故赠行者于此折柳为别。”(《雍录》)
  下片写秦娥的秋怨。从“咸阳古道音尘绝”到“西风残照,汉家陵阙”,无论是描述对象和情怀表达都来个大幅度的跳跃:由个人的情愁转化到对国家与历史的感怀悲叹;由独居的秦楼箫声冷月推展到西风、残照、汉家陵阙。咸阳北原上有西汉11个皇帝的陵墓,绵延百里。以汉代唐是唐代诗人常用的手法,如白居易的《长恨歌》“汉皇重色思倾国”;高适的《燕歌行》“汉家烟尘在东北”等皆是如此此时,此时,个人的忧愁完全被抛开了,已融入了对历史的忧愁之中。词人通过对秦、汉那样赫赫王朝的遗迹汉代陵墓的掇取,从而进入了对历史的反思。繁华、奢侈、纵欲一切都消失了,只剩下陵墓相伴着箫瑟的西风如血的残阳。作者是在凭吊秦皇汉武吗?不,他是在反思历史和现实。这里交织着对古与今、盛与衰、悲与欢的反思。词人固然没有正面写唐王朝的苟且偷安,但有了“乐游原上清秋节”一句就足够了,它自然使人想到天宝后期唐明皇穷奢极欲和狂欢极乐的情景。当时有谁能从中看到潜在的危机呢?面对着“西风残照,汉家陵阙”这是遗迹,也是实景。于是,过去、现在、未来的界限被取消了,浑融在一起,一种悲壮感,填塞在人们的心头。这是对历史反思的结果,个人的忧愁已被取代,或只作为陪衬。
  此首伤今怀古,托兴深远。首以月下箫声凄咽引起,已见当年繁华梦断不堪回首。次三句,更自月色外,添出柳色,添出别情,将情景融为一片,想见惨淡迷离之概。下片揭响云汉,摹写当年极盛之时与地。而“咸阳古道”一句,骤落千丈,凄动心目。再续“音尘绝”一句,悲感愈深。“西风”八字,只写境界,兴衰之感都寓其中。其气魄之雄伟,实冠今古。
  此曲结构上也颇有匠心:上闕写春愁,场景在明月高楼、闺阁之内,下闕写秋怨,场景在夕阳高原、苑囿之外:上闕是夜想,下闕是日盼;上闕是坐思,下闕与伫望;上闕是封闭的狭小天地,下闕是开放的广袤空间。两两对举成文,相映互衬。显得异常精致与和谐。北宋词人李之仪有首和作,描写今日安徽当涂一带风景,题下注明“用太白韵”:“清溪咽,霜风洗出山头月。山头月,迎得云归,还送云别。不知今是何时节,凌歊望断音尘绝。音尘绝,帆来帆去,天际双阙”。李之仪也是位著名的词人,但这首和作,无论从气度还是厚重感,相差都无法以道里计。

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箫声咽,秦娥梦断秦楼月

  

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