“四象”溯源与解读

内容简介:通过对考古资料的整理分析,结合史籍记载,发现《易经》之四象《太极图》《五行图》《洛书》《河图》的来龙去脉。

第一章 《太极图》溯源

第一节 旋转的《太极图》

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图一 当代标准《太极图》

  通过对考古材料的整理分析,我们发现,《太极图》的创作灵感,是来自于“仰韶文化”中的舞蹈,来自于“仰韶文化”中的舞蹈旋转,是来自于舞蹈旋转中的旋涡。
  我们从以下出土文物的图片中,就可以看出,《太极图》是怎样地从舞蹈到旋涡,一步一步地发展过来的。

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图二 “仰韶文化马家窑”的水纹旋涡(图片来源于网络)

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图三 “仰韶文化马家窑”的花纹旋涡(图片来源于网络)
  在“仰韶文化”的彩陶纹中,我们可以发现很多的旋涡纹。
  并且,这些旋涡纹,不一定就是水的旋涡纹。有时,花儿也能够形成旋涡纹。
  那么,为什么“仰韶文化”那么钟情于旋涡呢?为什么花儿也能够形成旋涡呢?
  旋涡,在“仰韶文化”中有什么样的含意呢?

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图四 “仰韶文化马家窑”的舞蹈旋转旋涡(图片来源于网络)

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图五 “仰韶文化马家窑”的舞蹈旋转和鱼旋转(图片来源于网络)

  通过进一步的观察与分析,我们发现,原来,旋涡来自于“仰韶文化”中的舞蹈。
  图四与图五中,都是由舞蹈的旋转,形成同心圆,然后,同心圆进一步地高速旋转,就形成旋涡了。
  而且,在更细致的观察中,我们还发现了,舞蹈中的人们,都是手拉着手分成两部分的。
  这就说明了,为什么所有的旋涡都不是单一的,而都是成双成对的。
  这就是说,两部分人是形成了互动的双方,在跳舞。
  而且,他们的互动又是有讲究的。就像图四中央,两个相对的黑点,是表明双方都有一个“头”。两个“头”的后面,就各自拖着一个“大尾巴”。
  而正是这两个“大尾巴”,各自以自己一方的“头”为中心进行旋转,才形成了两个旋涡。
  又由于两个旋涡之间是互动的,所以,舞蹈方旋转,最后就变成了这样子:

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图六 “屈家岭文化”出土之纺轮上的“太极图”(图片来源于网络)

  这是从“屈家岭文化”遗址出土的纺轮上,发现的一些旋转图。这幅图中右下角的一个图形,就和我们现代的《太极图》相差无几了。
“屈家岭文化”距今5500-4600年,分布于长江中游。她的来源没有定论。但是有一点,她与“仰韶文化”关系密切。她与“仰韶文化”在江汉地区前后重叠。
  “仰韶文化”距今7000-5000年,分布于以华山为中心的东起豫东,西至甘肃、青海,北到河套内蒙古长城一线,南抵江汉的广大地区。
  而“马家窑文化”,是“仰韶文化”的晚期类型,距今5000-4000年。
  虽然其年代较晚,但是,由于她距离中原较远,所以,文化上,特别是思想意识上,没有中原地区发展得快,也是有可能的。
  从“马家窑文化”中的舞蹈旋转图、各种旋涡图,到“屈家岭文化”中的纺轮旋转图,可以清楚地看到《太极图》的演变过程。可以肯定地说,《太极图》来源于“仰韶文化”之舞蹈中的旋转,来源于舞蹈旋转中的旋涡。

第二节 神与神器

  《太极图》来源于舞蹈的旋转,来源于舞蹈旋转中的旋涡。
  那么,舞蹈的旋转与旋涡,又有什么含意呢?古人为什么十分在意舞蹈旋转和旋转中的旋涡呢?
  我们从图四、图五中的“阴阳鱼”就可以观察到,这里面包含着“阴阳”意识。
  所以,舞蹈的旋转与旋涡,不光是为了娱乐,她更是表达了一种意识形态。
  这说明,古人的舞蹈,是他们宗教活动的一部分。
  而要说到宗教活动,我们就不能不再看下面这几幅图片。

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图七 “仰韶文化半坡”的人面鱼纹(图片来源于网络)

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图八 出土于甘肃甘谷的 “仰韶文化”人面鱼身陶瓶(图片来源于网络)

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图九 《山海经》之“珥蛇”(图片来源于网络)

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图十 现代少数民族傩面舞所佩戴的傩面具(图片来源于网络)

  鱼和蛇,都是古人所崇拜的神。
  图七之“仰韶文化”的“人面鱼纹”,图九之《山海经》中的“珥蛇”装扮,图十的现代少数民族傩面舞所佩戴的傩面具,都是对神的装扮。只是,所装扮的神灵不同。
  那么,在舞蹈之中,戴着神面具的祭师与手拉着手围成圆圈旋转的群众,是什么关系呢?
  群众形成圆圈,祭师就在圆圈的中央。
  这就是说,祭师代表神灵,在中央挥动手中的神器;群众就代表神仆,在神灵之神器的指挥下,于周围有节凑地起舞、旋转。
  而《太极图》中,显然有一阴一阳两个不同的神灵,在各自指挥着自己的神仆们,和对方互动。
  那么,《太极图》中,为什么会有一阴一阳两个不同的神灵呢?她们为什么要指挥各自的神仆与对方互动呢?

第三节 “ 规”与“矩”

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图十一 “规”与“矩”(图片来源于网络)

  这一幅图,是流传非常广泛的“伏羲女娲交媾图”。一些关于伏羲女娲兄妹结婚的神话传说,应该就是因为这幅图而来。
  那么,这幅图,真的是在表现伏羲女娲“交媾”吗?
  认真地观察一下,我们可以发现,这幅图的上、下有太阳和月亮,四周有星象,特别是,伏羲和女娲手里分别高举着“规”和“矩”。
  这就不是“交媾”那么简单了。
  她分明是在表达一种意识。
  表达一种什么意识呢?
  表达一种讲“规矩”的意识。
  比如,两个相邻的部落之间开发土地,划清界线,就要讲“规矩”;农业时代男人们的价值提高,就产生了男婚女嫁,这男婚女嫁,也要讲“规矩”
  这一幅图,应该就是两个祭师各自领着自己的神仆们,与对方互动之舞蹈造型的来源,也就是《太极图》的来源。

第四节 “仰韶文化”与“女娲氏”

  《太极图》明显来源于“仰韶文化”。
  那么,“仰韶文化”与历史传说中的哪一个人物,或者部族对应呢?
  “仰韶文化”以华山为中心,她的来源就是甘肃天水市秦安县的“大地湾文化”。
  而秦安县“大地湾文化”对应的,是历史传说中的“华胥氏”。
  “华胥氏”“履大人迹于雷泽,而生庖牺于成纪”(《司马贞·三皇本纪》)。
  “成纪”,就是现在的甘肃天水市秦安地区。
  那么,“仰韶文化”的主人就是“华胥氏”或者是“华胥氏”的后裔了。
  传说,“华胥氏”的后裔有两个,一个是“儿子”“伏羲”,一个是“女儿”“女娲”。
  那么,“仰韶文化”的主人,到底是他们三个中的哪一个呢?
  我们看下面的图片:

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图十二 “仰韶文化”的蛙纹图(图片来源于网络)

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图十三 “仰韶文化”的旋涡型花纹(图片来源于网络)

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图十四 “仰韶文化”的花纹(图片来源于网络)

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图十五 “仰韶文化”的鱼纹(图片来源于网络)

  以上的纹饰造型,在“仰韶文化”中多种多样,大量存在。
  其中的“蛙纹”和“旋涡纹”文化,与“女娲氏”之“娲”字有明显的对应关系,说明“仰韶文化”的主人,就是“”女娲氏”。
  他们因为继承了“华胥氏”的文化,所以,生活用品中也大量出现“花纹”。
  他们也发展出了自己的文化,所以,就有大量的“鱼纹”和“蛙纹”。
  其中的鱼,就代表他们的福利向往;其中的蛙,就代表他们的生殖向往。

第二章 《五行图》溯源

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图十六 现代《五行图》(图片来源于网络)

第一节 神灵与神仆

  在《易经》文化系统中,《太极图》与《五行图》是焦不离孟,孟不离焦的。
  《太极图》与《五行图》的关系非常密切。可她们的形式表现,又反差极大。
  《太极图》是一幅标标准准的图画,而《五行图》,则是由文字和线条组成的一个“假图”,根本就算不上一幅画。
  那么,她们为什么又在《易经》文化系统中形影不离,成双成对呢?
  仔细地分析下来,《太极图》和《五行图》虽然表现形式不一样,可她们二者之间的内在元素与结构,其实是相同的。
  她们在思想意识上,是具有同一个文化基础的。
  那就是“阴”“阳”之间的对立统一。
  我们已经知道,《太极图》,看似是由一阴一阳两条鱼合抱而成的一个圆,可这个圆,其实是由古人的舞蹈演变而来的。
  其中的两个“鱼眼”,就相当于两个祭师,他们代表一阴一阳的两个神灵;而两个“鱼身”,就相当于两班在祭师指挥下跳舞的群众,他们代表两个神灵的神仆。两个神灵是坚守自己的固定位置而不变的;而神仆们则在各自神灵之神器的指挥下,像旋涡一样旋转。并且,这个旋涡不是圆形,而是随着与另一方旋涡的互动而千变万化的。
  简单地说,神灵的形式是不变的;神仆们的形式则是千变万化的。
  那么,我们再看《五行图》,其中的金和木,是否就相当于两个神灵?而水与火,是否就相当于两班神仆呢?

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图十七 金:具有固定的形式(图片来源于网络)

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图十八 木:长期的形式不固定,但是,短期的形式还是很固定的(图片来源于网络)

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图十九 水:没有固定的形式(图片来源于网络)

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图二十 火:没有固定的形式(图片来源于网络)

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图二十一 土:藏金生木(图片来源于网络)

  我们从“金、木、水、火、土”的表现形式,是否可以联想到,他们在《五行图》中的角色与地位,可以与《太极图》中各个元素的角色与地位一一对应呢?

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图二十二 《太极图》与《五行图》各元素的对应关系

  这就是说,《太极图》和《五行图》确实是一对孪生姐妹,她们的内在元素与结构是相同的,只是外在的表现形式不一样。
  那么,她们为什么外在的表现形式不一样呢?她们各自之不同表现形式的意义又是什么呢?
  《太极图》就在于一个“极”字;《五行图》就在于一个“行”字。
  “极”,就是结构对称、形式不变;“行”,就是双向行走、你来我往。
  在《太极图》中,我们只能够看到一个对立统一的关系结构,却难以觉察这个关系结构的变化趋势。而在《五行图》中,这个关系结构的变化趋势则非常明显,反倒是关系结构的秩序与地位,却相对容易被我们忽略。
  在《五行图》中,“金”虽然作为强者处在上位,但是,由于惯性的原则,是没有压力就没有动力,所以,“金”是不会增长的。而在“木”的相对增长之下,“金”的不会增长,就意味着衰退。“木”虽然作为弱者处在下位,但是,由于惯性的原则,是压力等于动力,所以,它是可以增长并且最终会由阴转阳的。
  “水”往下流,对“木”是一种滋润;“火”往上炎,对“金”是一种摧残。
  总而言之,这个关系结构,一定会阴盛阳衰,乾坤颠倒。
  所以,《太极图》,就是表达一个对立统一关系的结构存在;《五行图》,就是表达一个对立统一关系的结构变化。
  “道可道,无常道”(老子《道德经》)。
  对立统一是一种“道”。
  而这种“道”,是基于一种更基本的“道”——“惯性”。
  “道生一,一生二,二生三,三生万物”(老子《道德经》)。
  环境是一个舞台,也是一个导演。
  “惯性一”,是一个演员;“惯性二”,也是一个演员。“惯性三”,就是由“惯性一”和“惯性二”对立统一而成的一个新的“惯性”。
  “惯性三”实际上又是一个新的“惯性一”或者“惯性二”,它在舞台与导演的操纵下,又可以去与其它“惯性”形成新的对立统一。
  这就是“三生万物”。

第二节 “金”与“石”

  《太极图》是属于仰韶文化。而仰韶文化距今7000-5000年。
  那么,《五行图》距今多少年呢?
  《五行图》中有“金”。
  金属,是在什么时候出现的?中国文化中,又在什么时候形成了“金”的概念呢?
  查考古资料,在距今6600-6400年的仰韶文化姜寨遗址,出土了一件黄铜片和一个由黄铜片卷成的管状物;又在距今5000年的甘肃东乡林家村马家窑文化遗址,出土了一把由单范铸成的青铜小刀。
  而文献中的记载,则有《拾遗记》曰:“神农采峻岭之铜,以为器”;《史记·五帝本纪》记载:“黄帝采首山铜,铸鼎于荆山下”;《史记·五帝本纪》索隐则说:“管子曰:蚩尤得庐山之金造五兵。”
  这就说明,虽然在仰韶文化时期,金属就已经出现,但是,金属在那时候,并没有被赋予砍削的功能。所以,那时候的中国文化,就不会形成《五行图》中“金克木”之“金”的概念。只有到了黄帝时代,金属铜被用于制造兵器,金属具有了砍削的功能,当时的中国文化,才能够形成“金克木”之“金”的概念。
  那么,《五行图》是形成于黄帝时代?
  这,与她和《太极图》焦不离孟,孟不离焦的紧密联系之状况,又不相符。
  《太极图》是形成于仰韶文化时代,而《五行图》的内容,与她是相得益彰,紧密对应的。《五行图》却又是形成于黄帝时代,这怎么可能呢?
  这里面肯定有问题。
  有什么问题呢?
  有“鸠巢雀占”的问题。
  《五行图》中的“金”,原来应该是“石”。是后来金属时代取代了石器时代之后,人们,就用后来的“金”元素,替换了《五行图》中原来的“石”元素。
  所以,《五行图》,原来应该是这样的:
  “石生水,水生木,木生火,火生土,土生石;石克木,木克土,土克水,水克火,火克石”。
  拨开了这样一层历史的迷雾,我们就很容易理解,以往一些令人困惑不解的历史文化与现象了。
  我们就容易理解“女娲补天”的传说;也容易理解牛河梁红山文化遗址中,人造的小山上,大量的“炼铜坩埚”是怎么回事;也容易理解“泰山石敢当”的背后,到底隐藏着一些什么样的历史谜团。

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图二十三 神话《女娲补天》(图片来源于网络)

  《三皇本纪》记载:“女娲氏亦风姓,蛇身人首,有神圣之德,代宓犠立,号曰女希氏······。当其末年也,诸侯有共工氏,任智刑,以强霸而不王,以水乘木,乃与祝融战。不胜而怒,乃头触不周山崩。天柱折,地维缺。女娲乃炼五色石以补天,断鳌足以立四极,聚芦灰以止滔水,以济冀州。”
  这个记载里说,在女娲氏末年的时候,共工氏以水乘木,与祝融氏作战,因为不能取胜,就愤怒地用头撞倒了不周山,从而导致撑天的柱子折断,大地的一角也缺失。女娲氏于是炼五色石,将天补好;折断神龟的四足,而立起四根擎天之柱;聚集起芦苇的灰烬,而止住了洪水。这样就帮助冀州恢复了和平与安宁。
  这是神话吗?
  如果我们不能理解早期的《五行图》文化,这就只能是神话。
  但是,如果我们理解了早期的《五行图》文化,这就不是神话,而是确确实实的历史事实。
  我们再看《三皇本纪》:“太暤庖犠氏,风姓。代燧人氏继天而王······。有龙瑞,以龙记官,号曰龙师。作三十五弦之琴。木德王,注春令。故《易》称帝出乎震,月令孟春,其帝太皞是也。都于陈。东封太山。立一百一十一年崩。”
  所谓“太暤”,就是女娲氏的“哥哥”伏羲。他们都是华胥氏的后裔。只不过,这时候,他们早已分家了。
  女娲氏继承了华胥氏的基业,从甘肃天水地区逐渐向外扩展,直到河北及内蒙古地区,从而创造了仰韶文化。而伏羲氏则远离故土,到黄河之外的河套平原发展,最后落脚于燕山之北的辽河流域,从而创造了兴隆洼文化和赵宝沟文化。
  所谓的祝融氏,其实就是伏羲氏。
  祝融的字面意思,就是春天里冰雪融化之后,举行祭祀,准备进行农业生产。而由于这个祭祀活动是统治者的行为,被统治者,是没有资格进行的,所以,祝融的内在含义,就有后世之“王”的意思。
  而所谓的共工氏,就是被伏羲氏征服的河北河南地区的原住民。
  共工的字面意思,就是双手捧着工具进行劳动,其内在的含义,就是奴隶。
  伏羲氏为什么为“木德王”,而且是“注春令”呢?
  这就要从《五行图》文化中寻找答案了。
  根据《五行图》文化的观念,春天属木,夏天属火,秋天属金,冬天属水,而四季之中,每三个月里的中间一月,就属于土。
  另外,《五行》文化是一种轮回文化。她认为,世界上的事物都像一天一夜、一年四季一样,是交替轮回的。而轮回的内在动力,就是各个时段的运气。
  根据这样一种观念,因为伏羲氏是人类从渔猎时代进入农业时代以来的第一个统治者,他们也就是这个新的轮回中的第一个统治者。所以,他们认为,他们的运气,就对应的是一年四季中的春季。而春季在《五行》中属“木”,所以,他们就认为自己部族的秉性,是属于“木德”,他们就要按照“木德”的性质行事。
  也就是这个原因,共工氏就要“以水乘木,乃与祝融战”。
  因为,伏羲氏属于“木德”,而他们共工氏被伏羲氏所奴役,一切劳动成果都被伏羲氏所占有,被拿去供养了伏羲氏,那他们不就是《五行图》中“水生木”的“水”么?
  所以,共工氏就认为,自己的部族属于“水德”,“水”对他们的部族就有保佑和促进作用。所以,他们举行反抗伏羲氏的起义,就是乘着洪水爆发的时候进行的。
  也是因为如此,女娲氏要消弭战祸,求得天下安宁,就要先制止洪水。
  而他们制止洪水的办法是什么呢?
  就是根据《五行图》中“石生水”、“火克石”的原理,来“炼石补天”。
  “水”是生于“石”的,如果通过“炼石”之术,用“火”克制住了“石”气,那么,“水”不就没有源头了么?
  这就是釜底抽薪啊。
  另外,“聚芦灰以止滔水”,也是根据“火生土”的原理,来用“火”生成的“土”,去阻挡洪水的漫延。这个“火”生成的“土”,不是一般的“土”,而是“真土”。

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图二十四 牛河梁红山文化遗址(图片来源于网络)

  红山文化牛河梁遗址目前最引人注目的地方,是她的女神庙。
  而在女神庙南方一公里的地方,有一座小土山,更是一个神秘的所在。
  经过初步的发掘发现,这座土山,竟然全部是用人工夯筑起来的,地上部分的夯土堆,直径近40米,高16米,外包巨石;内石圈直径为60米,外石圈直径约为100米。
  夯土层次分明,估计总土方量在数十万立方米以上。
  小土山的形状为圆锥形、小抹顶。上面是用3圈石头围砌起来的,每一层石头伸进去10米,高度为1米,山下面亦有3圈石头围砌起来。
  围绕小土山周围的山头上,还发现有30多座积石冢群址。整个积石冢群都是圆锥形、大抹顶,和古埃及的金字塔相比,布局是一样的。故考古专家将其称为中国的”金字塔”。
  从”金字塔”顶上向四周望去,女神庙遗址与”金字塔”,在一条南北线上,而东西两侧的积石冢群址,也与”金字塔”等距离地排列在一条线上。
  这种布局,使人明显地感受到”金字塔”的中心地位。
  在当初发现这座”金字塔”时,山上到处散布着带有红山文化特征的”之”字纹彩陶片以及“冶铜坩埚”片。
  而”金字塔”顶部,就似乎是“炼铜遗址”。上面有1500个“炼铜”的坩埚,每一个坩埚约有1尺多高,锅口约有30厘米,像现代人用的水桶一般大小。
  为了保护这个“炼铜”遗址,工作人员将这些“冶铜坩埚”全部用土封上了。
  那么,这个所谓的“炼铜遗址”,真的是古人“炼铜”的地方吗?
  似乎古人的脑袋里,都缺根弦?他们在平地上“炼铜”不好,还要自己折磨自己,专门夯筑出一座小山来,到山上去多费力气?
  其实,如果我们知道这些人是伏羲氏的后裔,如果我们知道当时的《五行图》内容中,有“石克木”“火克石”的原理,如果我们知道伏羲氏的族运,是“木德”之运,那么,我们就完全能够明白,这里是一个宗教场所。
  伏羲氏的后裔,是在这里举行“火克石”的宗教仪式,以保障自己部族的“木运”昌盛。
  当然,整个牛河梁红山文化遗址,其实就像今天阿拉伯人的耶路撒冷一样,是当时伏羲氏后裔们的宗教圣地。
  而有资格在那里得到墓冢的人,生前,都绝对不是等闲之人。

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图二十五 泰山石敢当(图片来源于网络)

  “泰山石敢当”,是流传在山东泰山地区的一个习俗。
  那里的人们,把泰山石当作镇宅之宝,用来放在宅院里面,或者是屋基下面,以驱除邪气。
  那么,他们要驱除的是什么邪气呢?这个习俗的来历是怎样的呢?
  现在,这一切,是没有人能够说得清楚。
  然而,如果我们知道,在赵宝沟文化的主人伏羲氏南下“都于陈,东封泰山”的时候,在泰山的周围,还有另外一个文化——北辛文化存在,而且,在随后赵宝沟文化演变成红山文化时,北辛文化,也同时期演变成了大汶口文化,那么,我们该作何想呢?
  伏羲氏“东封泰山”的原因,很明显与他们的“木德”之运有关。
  因为,根据《五行图》的原理,“木居于东”,他们伏羲氏部族既然行的是“木运”,就应该占据山东,归位于东方才对。
  可是,这么一来,不就要与北辛文化的主人发生冲突吗?
  那又有什么?难道河北、河南,不是靠打下来的?而是人家让出来的?

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图二十六 河南省地图(图片来源于网络)

  伏羲氏为什么要“都于陈”呢?
  “陈”就是现在的河南省周口市淮阳县。显然,从这个地方出发,可以避开黄河这条大河的阻隔,给伏羲氏进攻山东带来极大的便利。
那么,处在山东的北辛文化的主人们,面对伏羲氏的来犯,他们会怎么办呢?
  既然你伏羲氏是“木德”之运,那么,我们就用“石德”之气来镇你如何?
  所以,“泰山石敢当”,就是北辛文化的主人们用“泰山石”作为“神物”,来阻挡属于“木德”的伏羲氏。
  而且,他们显然起得了胜利。
  因为,伏羲氏“立一百一十年崩”;另外,赵宝沟文化转入红山文化的时候,北辛文化也转入了大汶口文化,他们都发生了变化,却谁也没有吃掉谁。
  这些历史记载与考古发现,都说明了,伏羲氏没有拿下山东,北辛文化的主人赢得了战争。

第三节 “气”从何来?

  《五行图》文化中有一个重要的概念,就是“气”。
  这个“气”,显然不是来自于仰韶文化。
  仰韶文化通过舞蹈来演化出《太极图》,说明他们重于“实证”。
  他们怎么都不可能把参与舞蹈的那些人,都想象成是“气”。
  仰韶文化属于水性文化、阴性文化。他们具有一种内敛的气质,也就是现实,稳重。
  而赵宝沟文化则相对要浪漫、外向得多。

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图二十七 赵宝沟文化的四灵陶尊(图片来源于网络)

  赵宝沟文化的艺术带着一股张力,具有一种飘逸感。和仰韶文化比起来,他们明显具有阳刚、向上的气质。
  最重要的是,龙云文化,应该是“气”文化的直接来源。
  而从上面赵宝沟文化的艺术中,我们能不能感觉,一种龙飞云卷的气氛存在呢?
  “气”显然是来自于赵宝沟文化。
  所以,《五行图》是来源于仰韶文化,却又经过了赵宝沟文化的深化与改造。

第三章 《洛书》溯源

第一节 断鳌足以立四极

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图三十五 神龟负书(图片来源于网络)

  《易经·系辞》曰:“河出图,洛出书,圣人则之”。
  东汉郑玄云:“河以通乾出天苞,洛以流坤吐地符。河龙图发,洛龟书成”。
  许多史籍都记载了“神龟载书”。
  那么,“神龟”为什么要“载书”呢?
  这就不由得让我们想到历史上的龟文化。

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图三十六 贾湖文化用于占卜的龟板、龟壳及石子(图片来源于网络)

  在8000多年前的贾湖文化中,人们就用龟板、龟壳来占卜。
  而在调解共工氏与祝融氏之战争的过程中,女娲氏也曾经”断鳌足以立四极”。
  《三皇本纪》曰:“女娲乃炼五色石以补天,断鼇足以立四极,聚蘆灰以止滔水,以济冀州。”
  那么,女娲氏“断鳌足”是什么意思呢?为什么她“断鳌足”就能够“立四极”呢?“断鳌足”是如何断的?“立四极”又是如何立的呢?
  在考古发掘中,我们从红山文化遗址和大汶口文化遗址中,都发现了无足玉龟。

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图三十七 大汶口文化含山凌家滩遗址出土的无足玉龟(图片来源于网络)

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图三十八 红山文化牛河梁遗址出土的无足玉龟(图片来源于网络)

  红山文化是赵宝沟文化的后续文化,大汶口文化是北辛文化的后续文化。
  而赵宝沟文化与北辛文化都是与女娲氏的仰韶文化同时代的文化。
  赵宝沟文化和北辛文化不约而同地转变为红山文化和大汶口文化之后,仰韶文化却继续存在。
  那么,红山文化和大汶口文化两种不同的文化,为什么会有无足玉龟这同一种东西?这与女娲氏的“断鳌足”有关联吗?这就是女娲氏的“断鳌足”所产生的结果吗?
  红山文化和大汶口文化,不仅都有无足玉龟,他们也都有另一种东西,就是八角星纹。

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图三十九 夹在含山玉龟中的含山玉版之八角星纹(图片来源于网络)

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图四十 大汶口文化陶器上的八角星纹(图片来源于网络)

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图四十一 红山文化的八角星玉器(图片来源于网络)

  与无足玉龟不同的是,无足玉龟只有红山文化和大汶口文化中,身份极为高贵的墓主才有陪葬,而八角星纹则很普遍,甚至红山文化及大汶口文化以外的其它文化中也有。

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图四十二 湖南汤家岗文化之八角星纹(图片来源于网络)

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图四十三 湖南汤家岗文化之八角星纹(图片来源于网络)

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图四十四 当代少数民族服饰上的八角星纹(图片来源于网络)

  细心地观察,我们可以发现,八角星纹之内,往往也同时都有四角星纹。
  含山玉版中的大圆之内,是八个玉圭,而在大圆之外,则有四个玉圭。
  为什么说,含山玉版中的大圆之内是八个玉圭,大圆之外是四个玉圭呢?
  我们看看古代官员们上朝时,手捧的玉圭:

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图四十五 玉圭(图片来源于网络)

  看看含山玉版中的大圆内、外所划的图形,和图四十五中的玉圭比较一下,它们,难道不是玉圭吗?
  况且,含山玉版出土时,是夹在含山玉龟之中的。
  而含山玉龟,又是陪葬在含山凌家滩遗址中一个身份极为高贵的墓主身边的。
  所有的无足玉龟,都不是普通人的陪葬物。只有在身份极为高贵的墓主身边,才可能陪葬无足玉龟。
  这就说明,无足玉龟乃至于八角星纹,都有极强的政治含义。
  它们应该是代表一种政治模式和一个人的政治身份。
  八角星纹中的八个角,应该是指八方的部落首领。而与八角相对的四角,则身份更为高贵。
  那么,这四角会是代表什么身份呢?
  在《史记·五帝本纪》中,有这样的记载:尧曰:“嗟!四岳,朕在位七十载,汝能庸命,践朕位?”岳应曰:“鄙德忝帝位。”尧曰:“悉举贵戚及疏远隐匿者。”众皆言于尧曰:“有矜在民间,曰虞舜。”
  这里的四岳,是否就是八角星纹中,与八角相对的那四角呢?
  如果是,那他们又为什么会被称为四岳呢?
  这就不得不让我们又想起另外的四岳,即:

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图四十六 东岳泰山(图片来源于网络)

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图四十七 西岳华山(图片来源于网络)

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图四十八 南岳衡山(图片来源于网络)

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图四十九 北岳恒山(图片来源于网络)

  这四岳是怎么来的呢?
  岳者,山上之丘也,离天最近的地方,也就是离神灵最近的地方。
  岳,是一个地方的人们祈天祭祖的圣地。
  四岳,就是四个地方的人们祈天祭祖的圣地。
  那么,为什么正好是东、西、南、北四岳呢?
  这四岳相对,不会是与女娲氏的“断鳌足以立四极”有关吧?
  四岳,不就是“四极”吧?
  仔细分析这四岳之名的含意,她们还真是。
  东岳泰山,为什么叫泰山呢?
  北辛文化的主人抵抗了侵略,赶走了伏羲氏,也就是赶走了带“木气”的妖孽,使自己的部族命运通泰,所以,他们就命名自己的圣山为泰山。要不,怎么叫“泰山石敢当”呢?
  西岳华山,为什么叫华山呢?
  仰韶文化的主人纪念自己的祖先华胥氏,所以,他们就命名自己的圣山为华山。
  南岳衡山,为什么叫衡山呢?
  《三皇本纪》记载:“伏羲葬南郡”。衡山主峰名为祝融峰。这些都说明,伏羲氏战败之后,并没有回到辽西的故乡,而是辗转来到了南方。衡就是制衡。伏羲氏将自己的圣山命名为衡山,是表示他们矢志不移,仍然想制衡天下。而皇天不负有心人,他们的子孙,后来真的实现了他们的夙愿。当今的中国,都是龙的传人。
  北岳恒山,为什么叫恒山呢?
  恒山,应该是共工氏的圣山。他们命名自己的圣山为恒山,就是希望自己的部族德运恒久。共工氏是这时候的华北平原之原居民。他们应该是属于很早就从长江流域迁移过来的萨姆文化的糯民。他们的文化,曾经是最先进的。可惜,先熟的桃子先烂。他们的部族在发展中逐步丧失了集体的意志,人们逐渐变得自私自利,缺乏节制、缺乏远见,所以,就经受不起外来的打击。在仰韶文化圈和北辛文化圈的主人们帮助下,他们终于赶走了伏羲氏。但是,河北、河南的伏羲氏被赶到了南方,更多的伏羲氏却还在北方,在燕山之北的辽河之西。为了防止更多的伏羲氏卷土重来,他们不得不将部族的主体,迁移到燕山脚下,以时刻防备伏羲氏突然地再次到来。所以,他们就以恒山为自己的圣山。
  从四岳的布局来看,这的确是一种政治谈判的结果:就是四大势力各据一方,互不侵犯。
  并且,四方还要派出人员,组成一个联络中心,有事相互通报,实现天下结盟。
  这也就是在四岳之外,还有一个中岳嵩山的原因。

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图五十 中岳嵩山(图片来源于网络)

  嵩山,就是高大的山。这个名字很中性,也正好显示了不偏不倚的中央特点。
  嵩山作为四方的中央,就是四方结盟之后,盟主率领大家祭天的地方。
  当然,盟主既然代表中央,他和他所在的部族,就也要居于中央,以便一年四季,去四方巡视了。
  由于天下的战乱是由女娲氏劝和的,所以,结盟之后的盟主,就是由女娲氏部族的某一个部落来担任了。
  这应该就是赵宝沟文化和北辛文化都转变为红山文化和大汶口文化之后,仰韶文化没有变化,并且继续向中原扩张的原因。
  不过,在政治上,这时候的女娲氏时代,应该已经结束了。
  四方结盟的时代,应该是神农时代。
  所以,女娲氏“断鳌足以立四极”,就是劝说各方四岳并举、天下结盟、八方共和、共推盟主。
  “断鳌足”,就是劝说四方收敛个性;“立四极”,就是四方谈判,各据一方,各管一方。
  考古中发现的无足玉龟,应该就是四岳岳主的身份象征。
  四岳岳主在八角星纹中,就是八角星纹之外或之内的那四角;而八角星纹中的八个角,就应该是指天下八方,也代表天下所有的部落。

第二节 神龟载书

  那么,为什么把劝说各方四岳并举、天下结盟、八方共和、共推盟主,说成是“断鳌足以立四极”呢?
  这就不得不说说“神龟载书”了。
  女娲氏之所以“断鳌足以立四极”,就是因为《洛书》是由神龟负载的,《洛书》上的内容,与神龟的各个身体部分对应。

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图五十一 神龟四足正对《洛书》四角之四个阴性偶数(图片来源于网络)

  《洛书》中的四个阴性的偶数阴二、阴四、阴六、阴八,正与神龟的四条腿对应。
  那么,这说明什么呢?
  这说明,阴二、阴四、阴六、阴八,就是《洛书》系统中的四个基本性的力量,他们必须收敛个性,统一意志,才能够使天下得到安宁。
  那么,《洛书》到底表达的是什么?为什么其中的阴二、阴四、阴六、阴八,必须收敛个性,统一意志,才能够使天下得到安宁?
  我们已经了解到,《太极图》和《五行图》,分别是表达一个关系结构的存在形式和变化形式。
  其实,《太极图》和《五行图》,只是分别表达一个简单的、原始的关系结构的存在形式和变化形式。对于一些复杂的、高级的关系结构的存在形式和变化形式,她们就难以表达。
  所以,就要有更复杂、更高级的象,来对这些复杂的、高级的关系结构的存在形式和变化形式,进行象征、进行表达。
  《洛书》,就和《太极图》一样,是对一个关系结构的存在形式的象征与表达,只不过,她表达的是高级的。

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图五十二 西水坡遗址墓葬(模拟图)中的“天圆地方”(图片来源于网络)

  古人对天象的研究十分重视,所以,“天圆地方”,是他们头脑中一个极为重要的观念。
  这个观念最初是形成于赵宝沟文化。
  上面的西水坡遗址中,那个墓葬的头顶为圆形,而脚下为方形,很明显就是表达着“天圆地方”的意识。
  在激烈的文化碰撞中,这种意识,也是被所有的不同文化所接受的。
  而《洛书》的表达,就是以这个“天圆地方”的观念为基础的。

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图五十三 《洛书》中四个阴性偶数组成一个方形

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图五十四 《洛书》中五个阳性奇数组成一个方形

  整个《洛书》是一个方形,《洛书》中的奇数和偶数,也都是组成方形的。
  这对于“天圆地方”观念极为浓重的古人来说,这个象数图,无疑就是具有“地方”的象征了。
  而“地方”,就是关系结构的存在形式(这一点,我们在后面讨论《河图》的时候再一并说明)。
  所以,《洛书》和《太极图》一样,是表达关系结构中的结构之间,“阴”“阳”相对的;而结构主体,也就是神灵之间的“阴”“阳”相对之中,也有各自的神仆之间的“阴”“阳”相对。
  不过,《洛书》之中,神灵要多一些,神仆就也要多一些。
  其中,《洛书》中的阴二、阴四、阴六、阴八,就是不同层次的神灵,她们是具有稳定性的,所以为阴;阳一、阳三、阳七、阳九,就是四个不同层次的神灵之神仆,她们是具有变化性的,所以为阳;至于中央的阳五,因为有“道生一,一生二,二生三,三生万物”,它就是其中那个“三”之神灵的神仆,也就是各个神灵共同推举、营造的一个新的神灵的神仆。
  而女娲氏“断鳌足以立四极”,就正是为了让大家收敛个性,共同营造出一个新的神灵来,以使天下再无纷争,永享太平。
  这样看来,神龟的四足,不是正对《洛书》中四个阴性的偶数,也就是四个神灵吗?
  所以,“断鳌足”,也就是让四个神灵少点脾气,多点公德,这样,天下就能够太平了。
  这就是“神龟载书”的目的。
  由此,我们应该知道,《洛书》应该是由谁创作的吧?
  《洛书》的创作者,就是女娲氏。
  女娲氏创作《洛书》的目的,就是为了“断鳌足以立四极”,就是为了劝说各方实现天下结盟,四岳并举、八方共和。

第三节 《洛书》的哲学思想

  《洛书》中的阴二、阴四、阴六、阴八,作为四个不同层次的神灵,当他们处于同一个关系结构中时,它们开始应该是阴二被阴四支配,阴四被阴六支配,阴六被阴八支配。
  然而,我们有没有发现,我们现在看到的阴八,是处在下(阴)之左(阴)位,这个位置是阴中之阴,是最弱之位啊;而阴二呢,是处在上(阳)之右(阳)位,这个位置是阳中之阳,是最强之位啊。
  为什么会这样呢?
  我们再看神灵阴六与神灵阴八之间的神仆阳一,它处在这个位置,明显是表明,它是神灵阴八的神仆,是被神灵阴八支配而互动于于神灵阴六的;神灵阴四与神灵阴八之间的神仆阳三,明显是神灵阴六的神仆,它是被神灵阴六支配,分别与神灵阴四和神灵阴八互动的;神灵阴二与神灵阴六之间的神仆阳七,明显是神灵阴四的神仆,它是被神灵阴四支配,分别与神灵阴二和神灵阴六互动的;神灵阴二与神灵阴四之间的神仆阳九,当然就是神灵阴二的神仆,它是被神灵阴二支配,互动于神灵阴四的。
  那么,为什么神灵的层次越低,其神仆的等级还越高,神灵的层次越高,其神仆的等级还越小呢?
  这就是因为,随着时间的推移,在“惯性”之道的基础上,又显示出了另一种道,即:“压力等于动力”。
  失去了压力,就失去了增长的潜力;有多大的压力,就有多大的增长潜力。
  正是由于“惯性”之道加上“压力等于动力”之道,才使一个关系结构中,弱者逐渐变强,强者逐渐变弱。
  所以,才有关系结构发展到最后,结构关系就完全反过来了,是神灵阴八被神灵阴六支配,神灵阴六被神灵阴四支配,神灵阴四被神灵阴二支配。神灵阴八处在下(阴)之左(阴)位,而神灵阴二处在上(阳)之右(阳)位的情况发生。
  由此,我们知道,《洛书》并不是一个静态的关系结构表达图,而是一个动态的关系结构表达图。
  她表达了一个关系结构中的最高层次神灵和最低层次神灵之间的地位变换过程中,产生的多种关系结构,以及这些关系结构的演变过程。
  从贾湖文化遗址出土了占卜用的龟板、龟壳,我们就应该知道:神龟,就是共工氏的图腾;女娲氏将《洛书》刻画在龟背之上,主要还是为了劝说共工氏,弱者的机会在未来,所以,共工氏应该想办法与祝融氏讲和,而不是现在就和祝融氏硬拼吧。
  共工氏大概也就是明白了《洛书》这个图象的象征意义,才幡然醒悟,知道了弱者不可争一时之短,而要争未来之长的道理,所以,才决定接受女娲氏的劝说,与伏羲氏停战议和吧。
  但是,我们还没有明白《洛书》中的阳五,是怎么来的?它在《洛书》的中央,又起什么作用?
  就像女娲氏部族的人们跳舞,手拉手围成圆圈旋转,他们会有一个中心。那个中心,就是他们共同的意向,就是他们共同的寄托,也是他们共同的理想。
  任何一个关系结构形成之后,除了相连的主体结构之间产生联系外,所有的主体结构之间,就没有一个共同的联系?就没有一个共同的惯性?就没有一个共同的行为趋向吗?一定是有的。而且,正是这个共同的联系、共同的惯性、共同的行为趋向,才是维持这个关系结构不至于分裂的原因,也是促使这个关系结构越来越壮大的原因。
  这个中心,距离各方都是不偏不倚,却又能够很好地协调各方,凝聚各方,使关系各方形成一个统一的惯性,从而保护整体,也保护整体中的每一个个体。
  《洛书》的外部形象不是一个圆。这一点,和《太极图》与《五行图》有很大的不同。
  但是,我们看它:“四维四正皆合于十五”。
  这不是一个圆吗?
  圆的本质是什么?是平衡,是平衡地对抗外部压力。
  而《洛书》的“四维四正皆合于十五”。这不是平衡吗?这不是平衡地对抗外部压力吗?
只不过,这种平衡,不再是像鸡蛋的蛋壳那样,预先固定好抗压形式的静态平衡;而是像仔鸡的大脑指挥仔鸡的躯体随时集中力量于一处那样的动态平衡。
  而鸡的这个大脑,就是《洛书》中的阳五。
  所以,阳五代表的是协调,代表的是高级,代表的是能动性,代表的是智慧,代表的是大脑,代表的是神经中枢。
  不过,这个阳五作为所有神灵的协调者,作为整体性关系结构的中央,它是来源于各个神灵之认可和参与的,也必然受制于各个神灵。所以,随着关系结构的不断变化,它也是在不断地变化的。但是,无论如何,它都是各个神灵之间相互交流的平台,是各个神灵表达意志的地方。她是维系着关系结构整体的团结的。
  我们可以看到,《洛书》的阴二、阴四、阴六、阴八各个神灵之间的方位,组成的形象是一个S型。

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图五十五 《洛书》主体的关系结构图

  而其实,根据关系结构的发展态势,这个S型是上下开放,可以无限延长的。
  这么看来,它是否和我们现代生物学中的基因片段DNA的分子形状,不谋而合?

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现代科学发现的DNA分子结构图

  不仅如此,我们发现,地球南北半球与东西半球之间,在工业化革命之前的各地区的文化特征,与文化发展速度,是否可以和这个S型也产生联系?
  这个联系,又能够说明什么呢?
  还有,光,为什么会有波粒二重性?它到底是波?还是粒?波粒二重性的本质是什么?
  我们就不能够结合这个《洛书》所表达的哲学原理,来考虑一下吗?

第四章 《河图》溯源

第一节 龙马负图

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图五十七 龙马负图

  《汉书·孔安国传》曰:“龙马者,天地之精,其为形也,马身而龙鳞,故谓之龙马。龙马赤纹绿色,高八尺五寸,类骆有翼,蹈水不没,圣人在位,负图出于孟河之中焉。”
  而实际上,我们现在从濮阳西水坡遗址中,出土了真正的龙马。
  这家伙原来是这样的:

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图五十八 西水坡遗址出土的龙马

  龙马就是当时伏羲氏的图腾,就是在扬子鳄的脖子上加上一点马鬃。
  就这,对伏羲氏的族众,就是神一般的存在。
  如果伏羲氏看到上天降下龙马,并且对他们有所指示,那当然就会深信不疑,并且坚决照办。
  所以,女娲氏要劝说伏羲氏与共工氏他们罢战言和,就把想要说的话,用一种形式在龙马的身上表现出来,那就是最有效果的。
  那么,女娲氏是怎么说的呢?

第二节 “天圆”——关系结构的变化形式

  与在神龟背上刻画《洛书》一样,女娲氏在龙马的背上也刻画了一幅象数图。
  不过,这个象数图看起来是方的,但是,其中的“阴”“阳”数之布置,却怎么也凑不出一个方形来。倒是按照数的顺序,可以连接成一条螺旋线。

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图五十九 将《河图》中的点数按大小顺序相连

  其实,将点数按大小顺序相连,可能还是看不清楚其含意。我们再将其变一变:

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图六十 把压缩的《河图》抖开

  这是一条开放型的螺旋线。
  这条螺旋线就如白天黑夜、春夏秋冬一样,是一个顺序性的、循环性的圆。
  这就是传说中的“天圆”。
  “天圆”是一种形而上的现象。
  形而上的现象必定要以形而下的现象作为依托。
  那么,白天黑夜、春夏秋冬之形而上的现象,是以什么样的形而下的现象作为依托的呢?
  白天黑夜、春夏秋冬之形而上的现象,是以地球、太阳、月亮三个星球之关系结构的形而下之现象为依托的。白天黑夜、春夏秋冬之形而上的现象之本质,就是地球、太阳、月亮三个星球之关系结构的变化。
  所以,地球、太阳、月亮三个星球之间的关系结构,相对就为“地方”。
  当然,我们的先人,不一定了解地球、太阳、月亮三个星球之间的关系结构,他们只看到目之所及,东、南、西、北具有四方之特征,春、夏、秋、冬具有循环的圆之特征,所以,就产生了“天圆地方”的观念。但这并不影响事情的本质。
  上升到哲学的高度,“天圆”,就是一个客观事物的关系结构之变化;“地方”,就是一个客观事物的关系结构。
  所以,《河图》就是表达一个客观事物的关系结构之变化的形式,就是一种变化形式。

第三节 《河图》之象的意义

  《河图》之象,显然是象征一个事物从生到死的变化。
  其中的点数之顺序,就是事物的变化之次序;其中的点数之阴阳,就是事物的变化之性质:阴为量变,阳为之变。
  但是,两个阴性的点数五,是例外。
  两个阴性的点数五,是表示另外两个事物之变化的第五阶段。
  那另外两个事物,一个是本事物的前因性事物。本事物是从那个事物变化过程中的第五阶段产生,也是在那个事物的支配下长大,之后,在本事物变化过程的第五阶段,本事物就推翻那个事物而独立了。另一个事物是本事物的后果性事物,那个事物在本事物变化过程的第五阶段产生,也是在本事物的支配下长大,最后在本事物的第九阶段推翻本事物而独立。
  由于事物的变化形式是依托于事物的存在形式的,所以,要理解《河图》,我们最好还是随着《洛书》的演变过程来理解:

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图六十一 《洛书》的演变之一

  这是一个事物的诞生时刻,就对应于《河图》中的阳一阶段,属于事物的质变。
  《河图》中伴随着阳一,有一个阴五。这个阴五就代表本事物的前因性事物之变化过程的第五阶段。本事物产生于前因性事物,在此时也是受前因性事物支配的。
  在本事物的内部,虽然各个神灵,都调动了一个数量的神仆,然而,由于神灵的等级层次不一样,所以,其神仆所起的作用也不一样。
  这样,虽然整个事物都是处在前因性事物的支配之中,但本事物内部也存在着地位不平等的支配与被支配关系。

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图六十二 《洛书》的演变之二

  这是本事物变化的第二阶段,除神灵阴八之外,其它神灵的神仆都增加了一个数量级。神仆的增加,导致本事物的实力也增加。所以,公共的神仆也增加了。但是,数量的增加,并没有使结构关系发生实质性的变化,所以,这一阶段的变化是量变。它对应于《河图》中的阴二。

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图六十三 《洛书》的演变之三

  这是本事物变化的第三个阶段。在内部,由于神灵阴六的神仆数量达到三级,就使它的实力达到与神灵阴八相等,这样,它就不再受神灵阴八支配了。在外部,由于本事物的实力上了一个台阶,就与支配本事物的前因性事物要改变结构关系。尽管仍然要受到支配,但是,地位不一样了。这是继本事物产生之后的第二个质变。对应于《河图》中的阳三。

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图六十四 《洛书》的演变之四

  这是本事物变化的第四阶段。由于没有压力就没有动力,所以,神灵阴六的神仆数量在这时就不再增加了。神灵阴四和阴二的神仆还在继续增加。但是,数量的增加并没有带来关系的变化,所以,这一阶段是量变。对应于《河图》中的阴四。

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图六十五 《洛书》的演变之五

  这是本事物变化的第五阶段。在这一阶段,本事物推翻了支配本事物的前因性事物,由阴性转为阳性了。也就是成为了支配者了。不过,在本事物成为支配者时,受本事物支配的后果性事物同时也就诞生了。神灵阴四的神仆达到五个数量级,实力加起来与神灵阴八或者神灵阴六相等。但是,由于神灵阴六和神灵阴八形成了联合的惯性,不会被神灵阴四所动摇。所以,神灵阴四就联合神灵阴二,一起作用于神灵阴六和神灵阴八的联合体。这意味着本事物刚刚走完上坡路,就又要走下坡路了。这是一个复杂的质变阶段,它就对应于《河图》的第五阶段。

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图六十六 《洛书》的演变之六

  这是本事物变化的第六个阶段。在这一阶段,神灵阴四和神灵阴二的神仆都达到六个数量级,他们的实力相加,与神灵阴六和神灵阴八联合的实力不相上下了。但是,由于整体惯性的原则,是支持事物的既定状态的,所以,神灵阴四和神灵阴二并不能推翻神灵阴六和神灵阴八的联合体,结构关系仍然保持既定状态。这一阶段的变化还是量变。它对应于《河图》中的阴六。

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图六十七 《洛书》的演变之 七

  这是本事物变化的第七阶段。这一阶段,神灵阴二和神灵阴四联合体的实力,超过了神灵阴六和神灵阴八联合体的实力,它们的共同惯性就胜过了对方的共同惯性,于是,它们取得支配地位,神灵阴六和神灵阴八联合体沦落为被支配地位。这是一个质变。对应于《河图》中的阳七。

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图六十八 《洛书》的演变之八

  这是本事物变化的第八阶段。神灵阴四取得支配地位,其神仆也不再增加了。但是,神灵阴二还是受着神灵阴四的压迫,所以,它的神仆还在增加。但是,并没有改变结构关系。这又是一个量变,对应于《河图》中的阴八。

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图六十九 《洛书》的演变之九

  这就是最后的结局了。神灵阴二与神灵阴四实力相当,平起平坐。它们作为一个新事物而达到辉煌。而如此同时,以神灵阴六和神灵阴八联合体为代表的旧事物,就走向了灭亡。这就对应于《河图》中的阳九。

第四节 前人论《河图》

  《河图》《洛书》曾经失传,是北宋年间的陈抟老道士不知通过什么途径得到,而使之重见天日的。
  而陈抟老道士就有一篇文字流传下来,为《易龙图序》,其文如下:
  “且夫龙马始负图,出于犧皇之代,在太古之先,今存已合之位,或疑之,况更陈其未合之数耶。然则何以知之?答曰:于仲尼三陈九卦之义,探其旨所以知之。况天之垂象的如贯珠,少有差则不成次序矣。故自一至于盈万,皆累累然如丝之缕也。且夫龙图本合,则圣人不得见其象,所以天意先未合而形其象,圣人观象而明其用。是龙图者,天散而示之,伏羲合而用之,仲尼默而形之。始龙图之未合也,推五十五数,上二十五,天数也,中贯三、五、九,外包十五,尽天三、天五、天九并五、十之用,后形一、六无位,又显二十四之为用也,兹所谓天垂象矣。下三十,地数也,亦分五位,皆明五之用也。十分而为六,形地之象焉,六分而几四象。地六不配,在上则一不用,形二十四,在下则六不用,亦形二十四。后既合也,天一居上为道之宗,地六居下为气之本,天三幹地二,地四为用。三若在阳则为孤阴,在阴则为寡阳。大矣哉!龙图之变,歧分万途,今略述其梗概焉”。
  初看之下,文字中的有些话,因为指向不明,所以就很不好理解。如“中贯三、五、九,外包十五,尽天三、天五、天九并五、十之用,后形一、六无位,又显二十四之为用也”,还有“地六不配,在上则一不用,形二十四,在下则六不用,亦形二十四”,这些话到底在表达什么,就让人很费猜疑。
  然而,如果我们注意到“然则何以知之?答曰:于仲尼三陈九卦之义,探其旨所以知之”,和“大矣哉!龙图之变,歧分万途,今略述其梗概焉”这两句话,直接从“龙图之变,歧分万途”这一点切入,就不难理解整篇文字的含意。
  “龙图之变,歧分万途”,直接点明了《河图》是表达千种万种的变化。而“于仲尼三陈九卦之义,探其旨所以知之”,说明通过对孔子“三陈九卦”之意旨的理解,就知道《河图》的含义。那么,孔子“三陈九卦”之义的意旨是什么呢?就是分析卦象之机理,探察事物之变数啊,就是一个“变”字啊。所以,这两句话都表明了,《河图》的总体含义就是表达一种变化模式。而根据这个要点,我们就可以将整篇文字理解为:
  ‘龙马负图’的故事,发生在伏羲时代,乃远古之流传。现在即使与‘神龟载书’相合,也不容易让人明白,更何况还不与‘神龟载书’相合呢?那么,我们怎么能够理解其含意呢?回答是:从孔子的三陈九卦之中,探察其意旨,就能够知道。天时显象的一年四季、春夏秋冬,就如同用线穿珠一样,稍有差池,就成不了次序啊。所以从一到万,都是累累成串如丝如缕。《河图》本来应该与《洛书》相合。《河图》为事之变,《洛书》为物之形。然而,道可道,无常道,名可名,无常名,事与物相合为一个对立统一的事物,圣人就难以从这个对立统一的事物中单独观察和表达事之变的次序,所以,圣人就要将事与物分开,而单独对事之变进行形容。圣人观察和表达了事之变的规律,就能够对它进行运用。这个《河图》《洛书》,当初分开显示,伏羲则把她们联合起来考察,孔子也默默地在心中领会。《河图》不与《洛书》相合,单独表达事之变化,就有从一到九的九种点数,一共五十五个点,表示五十五个次序。前二十五个次序,就是《河图》里面的一、二、三、四、五等数之和,它们是先天之数,就像一个小孩的成长被其父母家庭的变化所遮掩一样,是不容易被人感觉的变化次序。而先天与后天相连贯,就像一个人从少年,到中年,到老年,这是以《河图》中的三、五、九数来代表;外面再包以此人父亲的中年、自己的中年、儿子的中年,以《河图》中央的三个五数来代表。以少年、中年、老年的三、五、九数加上父亲中年、自己中年、儿子中年三个五数的质变之阳,而对比分别在《河图》中以一、六数表示的自己出生之始和自己衰老之始的质变之阴,这出生之始与衰老之始的一与六数,就相对没有次序的显示了。因此,我们实际上只能够看到二十四个次序,也就是二十四个点数。这就是所谓的天垂象啊。后三十个次序,就是《河图》中六、七、八、九等数之和,它们是后天之数,就像一个人成长到壮年,成为家庭中的主角一样,他现在的每一个变化次序,都是引人注目的,是容易让人感觉的。它们也是经少年、中年、老年的三、五、九数加上父亲中年、自己中年、儿子中年的三个五数,一共五个主要的次序连接。从一至九,九九归一。五在中央,是九九归一之起点。所以,五亦为转折。这就是五数在次序中的特殊作用。从一到十,以六为前后之分,前虚后实,虚则不见其象,实则象而有形。六分而见其象,象则可见六、七、八、九之四形。阴六隐于阳五之中。整个次序在前则隐去一,显示出二十四个次序,在后则隐去六,也是显示出二十四个次序。综合前后所有的次序,阳一在前面是显示变化规律的缘起;阴六在后面是显示变化现象的从来。阳三崛起于阴二,阴四依托于阳三。阳三在质变的情形中,是属于唯一一个不被人感觉的质变次序;而在所有不被人感觉的变化过程中,它又属于唯一一个质变的次序。伟大啊,《河图》所表达的变化,对应世事万物,我们现在来大略地介绍其梗概。
  可以认为,这段文字,表明陈抟对于《河图》的意涵,是“于仲尼三陈九卦之义,探其旨所以知之”,而他最后得出的结论就是:“大矣哉!龙图之变,歧分万途”——《河图》表达的就是万事万物的变化形式。
  其实,陈抟之前,相同的观点早已出现。
  唐初孔颖达,以及东汉末年郑玄,均引《春秋纬》:“河以通乾出天苞,洛以流坤吐地符,河龙图发,洛龟书成,河图有九篇,洛书有六篇”。
  那么,什么叫“天苞”?什么叫“地符”?为什么河龙“图发”?为什么洛龟“书成”?为什么河图有“九”篇,洛书有“六”篇?
“天”,一年四季、日月运行也;“苞”,层层包裹的花朵,按次序开放也;“天苞”就是各种不同的变化与次序。“地”,长宽广大、厚德载物也;“符”,以竹隽刻、成图成形也;“地符”就是各种不同的存在与结构。“图发”,《河图》是表达一种动作;“书成”,《洛书》是表达一种成形。“九”为阳,“六”为阴。
  所以,“河以通乾出天苞,洛以流坤吐地符”,可以理解为:《河图》显示阳性,表达一种变化之次序;《洛书》显示阴性,表达一种存在之结构。
  易学界的权威是孔子。我们再来看看孔子弟子所作的《易传·系辞》,看看孔子和他的弟子们对于《河图》,又说了一些什么呢?
  “天一地二,天三地四,天五地六,天七地八,天九地十。子曰:‘夫《易》何为者也?夫《易》开物成务,冒天下之道,如斯而已者也”。
  这一段的“天一地二,天三地四,天五地六,天七地八,天九地十”,不就是《河图》中的“阳一阴二阳三阴四阳五阴六阳七阴八阳九阴十”吗?
  后面的“开物成务”是什么意思?“物”,物体,既有之物也;“务”,事情、事务,需要掌握的事情,或者需要经营的任务也。“开物成务”,就是揭开事物既有的表象,找到事物变化的规律。
  所以,这段话整个地就可以这样理解:
  “阳一阴二阳三阴四阳五阴六阳七阴八阳九阴十,这是《河图》。《河图》就是《易》。孔子说,《易》是做什么的?《易》就是剖析事物的表象、找到变化的根源、透露客观世界运行的规律,如此而已”。
  “大衍之数五十,其用四十有九。分而为二以象两,挂一以象三。揲之以四以象四时,归奇于挂以象闰。五岁再闰,故再而后挂。天数五,地数五,五位相得而各有合。天数二十有五,地数三十,凡天地数五十有五。此所以成变化而行鬼神也”。
  这段话以“天数五,地数五”为界,前面讲的是卜筮之法,后面讲的是卜筮之法的依据。这个卜筮之法的依据是什么呢?就是《河图》。《河图》中央有三个五,上面一个五代表将来的儿子,即“天数五”,下面一个五代表过去的父亲,即“地数五”,中间一个五就是代表自己,这就是“天数五,地数五,五位相得而各有合”。《河图》中内部各数加起来是二十五数,表示自己小时候的历史;外围各数加起来是三十,表示自己成年之后的历史;内外相加共五十五,就是“天数二十有五,地数三十,凡天地数五十有五”。
  这段话的最后一句“此所以成变化而行鬼神也”,不就是表明《河图》是对变化模式的一种表达吗?
  所以,这段文字的整个意思就是:
  根据广大的易理衍生的变化之数是五十,用五十根蓍草表示。其中只用四十九根,分为两把以象征前后阴阳,另外拿出一根以象征‘三生万物’的三。(这个‘三生万物’的三,其实就是《河图》中的阳五。因为它是整个运行变化的转折,不在前后阴阳之内,所以不能用于计算。这也就是总数五十五而演算之数只用五十的原因)。将象征前后阴阳的两把蓍草四根四根地数,直至不够四根为止。四根就是象征一年四季。而两把数下来的余数就象征闰年。因为历法中是五年一闰,所以两把余数合起来后还要再以四除一遍,剩下的就挂起来。《河图》中先天一个五,后天一个五,三个五是根据自己、父亲、儿子的身份而匹配位置。自己先天的、小时候的虚数是二十五,在《河图》中就是里面的一、二、三、四、五、各数相加;后天的、成年后的实数是三十,在《河图》里就是外面的六、七、八、九各数相加。前后的虚实之数加起来是五十五。这就是以变化而显现鬼神之功啊。

第五节 《河图》与《五行图》

  与《河图》一样表达一个事物的变化形式与《五行图》,都是表达变化形式。《河图》是表达一种高级的变化形式,《五行图》则是表达一种低级的变化形式。
  《五行图》中,有神灵与神仆即金、木、水、火、土出现;而《河图》中,则看不到任何存在结构的影子,通篇就是一条变化的轨迹,或者一条变化轨迹中隐含多条变化轨迹。
  《五行图》表达的是一种变化倾向,而《河图》则是表达了一种变化结果。
  《五行图》是微观性的,而《河图》则是宏观性的。
  《五行图》是双向性的,即:有可能是金克木,也有可能是火克金;而《河图》则是单向性的:“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍昼夜!”

  

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