从《中国色彩史十讲》看中国色彩理论重构

  “国色”是什么颜色?“国色”一般是对美貌女子的赞誉,《公羊传·僖公十年》:“骊姬者,国色也。”汉代何休注:“其颜色一国之选。”然而,“色”之本意,首先是颜色。“国”即国家,“国色”之直接意义,或可理解为“中国颜色”。

  虽然对色彩的使用广泛存在于中国历代的视觉材料和文献记录中,但未见有系统的色彩理论著述。中国艺术理论的重构,近年正在稳步推进中,色彩理论就是其中十分重要的一个板块。进入21世纪以来,许多中国学者试图对中国色彩进行理论性的描述,出现了一些引人注目的成果。如2003年出版的中国艺术研究院牛克诚教授著《色彩的中国绘画》(湖南美术出版社)和2008年出版的西安美术学院彭德教授著《中华五色》(江苏美术出版社)都是很有分量的著作。两部书都是采用历史文献与现存艺术品(视觉材料)相对应的方式写作。前者偏向于史,后者偏向于论。牛著提炼了水墨画以外更多领域里中国绘画的色彩因素,以“积色体”和“敷色体”的概念,从色彩和绘画样式的角度纵向描述了中国绘画发展的历史和中国画的特色。彭著采用注文的形式,以历代文献为注文主体,专注于中华的“五色系统”,并精心制作了大量彩图,在社会体制史与民俗史的层面,阐述了色彩标识的社会规范以至宇宙意识。

  在这两部开拓性的力作之后,如何再作推进?肖世孟博士的《中国色彩史十讲》(中华书局,2020年)又做出了有益的尝试。该书简明扼要,线条清晰,从先秦至清代依次展开。不同于牛著专注于绘画的色彩史和彭著专注于关键概念“五色”的色彩理论,肖著以史论结合的方式扼要构建了一个更大视域的中国色彩历史。作者擅长的是古文献领域,又在美术学院任教,将检索辨识文献与视觉材料相结合,将观念史融合于色彩史之中,在这相互交叉的两条色彩线索中,既有礼制与信仰的规范,也有某些帝王与事件的特殊决定性引导。覆盖有官方文化标记与象征、民间审美与时尚、艺术装饰与表现等更广阔的视域。

  中国艺术中的色彩大致可分为三个子系统:官方系统,侧重于观念与象征性;民间系统,侧重于装饰与审美;文人士大夫体系,则有意弱化色彩的视觉冲击力而偏向于黑白素雅之间。南宋诗人陈与义(1090—1139年)名句“意足不求颜色似”(《和张规臣水墨梅五绝》)成为了许多文人重水墨轻彩色的理论性表述和依据。此后,文人话语逐渐成为中国艺术史的主旋律。现在我们回过头看,这只是一部分人的审美倾向造成的史实遮蔽。在中国人生活的各个方面,在中国艺术更广大的领域,中国的建筑装饰、宫廷艺术、服饰、陶瓷等多方面,色彩的探索和应用从来没有停止。只是缺乏对应的理论探讨。相对于西方学术界,这是我们亟待补齐的一块短板。

  有两件事情分别在艺术与科技方面改变了人们对中国艺术色彩的认识。20世纪40年代初,画家张大千到敦煌考察临摹壁画,他没有按照他眼前看到的现状临摹,而是推测千年前壁画初绘时的原本色彩。为了复原古代壁画的技术与色彩,他甚至从青海请来了佛像画师作指导。在他的笔下,敦煌壁画被描绘出灿烂鲜明的色彩,与同时期常书鸿、王子云等人忠实于现状所临摹的深沉斑驳的色彩形成强烈反差。当张大千的这些艳丽的敦煌壁画临摹品在重庆等地展出时,引起了人们激烈的争议,也引起了学术界对古代绘画本来面貌的讨论。当时藏经洞已有许多唐代绢画出土,只是印刷技术所限,不能真实复制传播。20世纪后期,两家重要的收藏机构(英国国家博物馆和法国吉美博物馆)与日本合作,相继出版印制精美的《西域美术》英藏卷与法藏卷,此时回过头对比早年张大千的临摹品,更加确信敦煌绘画千年前灿烂鲜亮的面貌。而展现在现代人视野的敦煌绘画,只是被千年风霜累积加工的时间变体,并非当时原貌。在研究者的角度,张大千追究色彩原貌的工作更加具有史学的意义。第二个例子就是西安出土的秦兵马俑。自20世纪70年代发掘展出以来,我们已经习惯了秦兵马俑灰黑色的视觉形象。其实这是色彩退化和保护不到位的结果。近年色彩保护科技已经取得很大进展,2014年10月陕西临潼秦兵马俑博物馆推出了一个彩色兵马俑专题展,展出了陕西的文物保护专家们对兵马俑色彩的复原研究成果,大多数观众都被鲜艳夺目的色彩感到惊艳。面部是仿真的肉色,须发是黑色,嘴唇是红色,许多俑身的铠甲还涂着漂亮的紫色和蓝色。对秦俑服饰色彩信息统计研究显示,秦俑服装的颜色主要涂为绿色和紫色,其余为红色、蓝色、白色和黑色。首次在兵马俑的彩绘中发现人工合成的颜色被命名为“中国蓝”和“中国紫”。这种紫色的主要成分是硅酸铜钡BaCuSi2O6,在自然界不存在,是一种人工合成颜色。1992年,科学家第一次从汉朝的陶俑上发现了硅酸铜钡,而秦始皇陵兵马俑是已知的有确切出土地点和年代的更早使用它的实物。据说美国研究者早在20世纪80年代就创造出一个相对应的英文词:Chinsespurple(中国紫)。由此,我们在中国两千多年主流雕塑中看到了一个连续的彩绘传统:秦兵马俑、汉至唐代彩绘陶俑、敦煌和众多寺院彩塑,直到清代雍正皇帝的彩绘塑像(原藏雍和宫金塔内),展现出一个多彩逼真的各色人等的世界。

  近年在重新审视中国艺术传统的背景下,一个值得注意的学术年会“中国传统色彩学术年会”由中国艺术研究院美术研究所牛克诚所长发起,始于2016年并持续至今。组织者期望汇聚对传统色彩研究有兴趣的学者,形成一个具有相同学术理想与研究目标的学术共同体,在艺术史、文献学、色彩科技、文字学、思想史、植物与矿物等等多面向、广角度的专题研究推动下,逐渐呈现出一个完整的“中国传统色彩”学术版图。经过连续5届年会的举办,中国传统色彩学术研究在理论阐发、体系建构、普及传播等方面发挥了重要作用。

  肖世孟的第一部色彩学专著《先秦色彩研究》在2013年出版,这是主要从文献学与艺术史结合的角度研究早期中国色彩理论的专著。2016年至今他一直参与这个色彩年会,每次都发布自己对中国色彩理论的研究心得。同时,年会也是他汲取学界新成果的最好途径。这些新成果许多被纳入《中国色彩史十讲》的写作中。“青”和“玄”是何色?“染五色”的原型为何?何为“正色”?“五色”如何对应于雉(野鸡)的羽色?肖著将这些文字描述且多歧义的概念寻找现代色彩标志物。古代的艺术品由于褪色变化只能作为参考,而矿物、动物和植物的色彩则更具稳定性。于是,朱砂、石黄、栀子、蜃灰、羽毛、染青蓝草等多种古今共存的自然对象成为更可信的色彩标准件。

  确如肖世孟所说,色彩的边界是模糊且连续的。在现代色彩学的图形表述上,色彩总体就是一个连续的色环或色立体。对于这个混沌模糊的对象,需要做理性的切割划分。需要寻找某些特定的点作为起始坐标,于是有了五色理论,有了正色与间色,西方有了三原色理论,有了蒙赛尔色立体模型(ColorTree)。早在6世纪南齐谢赫提出绘画“六法”,其中之一就是“随类赋彩”。此处“类”作何意?我理解有两个角度:一是外在视角,花红柳绿,蓝天白云,即俗称“固有色”。“固有”不是本性,而是常态。西方写生色彩规则是动态,物象之色受光源和环境影响,变幻不定,典型如法国印象派。中国固有色是抽象表述,规则是恒定不变,排除变幻因素。“类”的第二个意思是内在属性,色彩与某种观念对应,如“五色”体系,如戏剧脸谱颜色。以第一视角宣示物象本性,使得观者有特定的观察角度。直接而明确,但观者需要首先具备相应的“知识”。第一种“类”是在视角基础上的理性归纳,第二种“类”是理性观念的视角表述。

  实验考古学在国内得到长足发展。从制造技术和现代色彩学的角度进行恢复性实验,以求证传统色彩的名称、原料、配方和用法,在此基础上与古文献对应和辨识。哪些是矿物质颜料、由哪些矿物按何种比例和工序制成?哪些是植物性颜料、由哪些南方或北方的植物提炼?是植物的哪一部分、何种提炼条件?哪些是合成颜料?靛蓝如何得到?诸如此类,都必须通过一次次实际操作和比较试验材料得出认识。这需要具备相应的百科知识和对试验的想象力、执行力。近年有许多新的进展,如曾启雄的一些探索。这些成果都被吸收到肖世孟的新作中。

  对古文献的持续细读,为传统色彩概念寻找现代对应标记、对艺术史材料的重新爬梳,将试验考古学成果的引入,这四点构成了肖著的写作特色。得益于近五年来色彩学年会的集体合作与贡献,给肖世孟提供了新的视野与更高的平台,在这个意义上,相对于稍早的牛著与彭著,肖著体现的不仅是个人的新思考而还更多蕴含了集体的智慧,正是这股合力的折射。

  整理和挖掘中国艺术理论,需要更宏大的视野,做更细致的工作,更多学科的参与,聚集更大的人气。这样就能描绘出更加明晰、更有深度、全方位的“国色”。

  (作者为北京大学艺术学院教授)

  

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