“碧虚美学”的风物诗——从《掬水月在手》看叶嘉莹先生的诗与美

  提升美学素养,我认为是当代中国人,尤其是大学生的当务之急。王国维先生曾提出,教育之宗旨乃是给予学生“真、善、美”的引导,这三者相互贯通、相辅相成。其中,美育兼具“娱己”的非功利性和巨大的社会效益,是让人成为“有用之物”的一大要求。他说:“审美之情……叔本华所谓‘无欲之我’,希尔列尔所谓‘美丽之心’者非欤?此时之境界:无希望,无恐怖,无内界之争斗,无利无害,无人无我,不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此,则优入圣域;社会如此,则成华胥之国。”从这个角度讲,《掬水月在手》是极具美学价值的一部纪录片。观看这部影片,对于观影者来说,可谓是一次在艺术创作的“美商”、电影内容、精神内涵等多方面的不可多得的美学教育。

  “掬水月在手,弄花香满衣。”一看到影片的名字,我就深为这浑然天成、不着墨痕的诗句中自带的静谧、深厚的韵味所吸引。作为一个普通的观影者,通过两个小时淡淡的讲述,我能体会到影片制作者的匠心和它所讲述的故事中流露的美。

  如果用一个词形容这部影片的美,我愿称之为“如水”的美感。水,善利万物而不争,翻覆万物而不燥,哺育着人类文明的所有思想,沉淀着这个碧蓝星球亿万年的光阴。叶嘉莹先生曲折坎坷、光辉闪烁的人生旅途,也恰似一眼深不见底的不冻泉,幽深的底层沉淀着由无数苦难和辉煌铸就的人生,澄澈的表面却仍安稳如初,好似未经风雨。正如她那句“一生多艰,寸心如水”,叶嘉莹先生的美,也是一种似水的美,一种身、心、魂三位一体的坚韧。张九龄的“修竹含清景,华池澹碧虚”将水称做碧虚,因此我想将我在《掬水月在手》、叶嘉莹先生其人以及中国诗词的灵魂里读出的生命哲学称作“碧虚美学”。

  物哀:泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去

  我的专业是日语。在日本文学体系中,有一个占有灵魂性地位的概念,即文学家本居宣长在《紫文要领》中提出的“物哀(物の哀れ)”之说。简单来说,“物哀”就是指人作为认知的主体,在看到形形色色的事物时,会自然而然地产生各种情感,体味到事物的情致。以物之情感移我之情,类似于王国维先生提出的“有我之境”。在《掬水月在手》中,有大量没有人物、台词和配乐的空镜头来表达这种“物哀”。

  简单举例子来说,影片中出现过寒塘渡鹤、冷月葬花,也出现过静波之中撑起的竹篙,魏晋佛造像上洁白的冻雪。其中我印象最深刻的一幕出现在电影结尾,伴随着苏轼《和子由渑池怀旧》的吟诵之声,开阔的镜头慢慢跟随着茫茫雪地上飞鸿的痕迹而移动,恍惚间只觉天地缓缓。这个镜头拉得很长,似乎欲用看不尽的千里冰封万里雪飘作为整部作品的沉默收尾。看着这雪中肃杀之景,首先撞入我脑海的是曹雪芹那句“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”;然而我很快意识到,这并非这个意象的本意——叶嘉莹先生的如水人生绝非如《红楼梦》的结局般凄惶,她那如水的诗情也不应以荒凉的寒冬作为结尾。我思来想去,竟然在这影片结尾的留白中品味出堪称革命乐观主义的“飞雪迎春到”的悠然自得,和一点求道者踽踽独行的“一蓑烟雨任平生”的禅意来。

  对这些空镜头传达出的“物哀”之情,或许千人千解,但我似能体会到影片拍摄者的感情,即通过这些开阔、空寂、安静又悲切的景色,这些白云苍狗历经千年的景象,传达出杜甫《秋兴八首》中蕴含的人生哲理。或者说,不仅是《秋兴八首》,导演的野心,是将中国传统文学思想中“人世”“天命”与“精神庇佑”的沉重内涵浓缩进短短的影片中。

  导演陈传兴先生曾在专访中谈到:“山川不会变,风月不会变,河流不会变。冬天在洛河龙门飘过的雪还是当年的雪,我们听到风吹过树梢的声音、风拂过水面的声音,还是一样的自然吟唱的声音……电影里出现大量当时的器物和景物,所谓空镜,基本上是借由这个引起比兴,由此生出一种诗意的想象。”由此看来,我认为导演先生的艺术追求可以说是唯美主义的,这部纪录片作为他思想的集中体现,也可以说是意识性的和唯美主义的。

  物哀,名为物之哀,实为人之哀,但究其根本,还是人之爱。因为爱生命、爱世界、爱世人,才会哀世事难料,叹岁月无情。而所谓“美学”,在我看来实际上也是从爱中生长出来的一个学问。从生活、从人生中感受到的美,实际上就是对人和世界的爱。在“物哀”的艺术手法中,表现在屏幕上的往往是空寂和沉默的景色,但背后体现出的其实是热烈深沉的人世之思。因为爱,所以哀,因为哀,所以珍视,所以感到美。

  因此,虽然整部影片的基调并不高扬活泼,但是也绝不能说它是消极和哀伤的。我认为《掬水月在手》想要表达的哲思是一种矛盾的对立统一,正如我前面提到的,影片结尾的寂寥雪地同样带着乐观和禅意。一生多艰,寸心如水。在苦难的人世间如水地活着,恰如碧落高悬秋色里,玉蟾辉映夜空中。

  月光:斜月沉沉藏海雾,碣石潇湘无限路

  月是中国诗词中常用的意象,也是中国人用以寄托情感的事物中意蕴最为丰富的一个。“掬水月在手,弄花香满衣。”何其轻盈,何其自然,原本就是描写月夜的千古佳句。生长于这样一个被诗情浸润的国度,对于中国人来讲,要提及月,便不得不谈到诗歌,不得不谈到唐。

  唐朝是诗歌的朝代,也是月亮的朝代。今人不见古时月,今月曾经照古人。月色永恒的光辉寄托着中国人的“天问”,始终照耀着中华民族独有的时间空间意义上的生生不息。可以说中国的诗人从未走出千年前的月色,古人真挚古朴的情感始终能在后世文人骚客的作品中窥得一二。可以说,《掬水月在手》传达给观者的就是一种类似《春江花月夜》的初唐气象:“是有憧憬和悲伤的,但它是一种少年时代的憧憬和悲伤,一种‘独上高楼,望断天涯路’的憧憬和悲伤。所以尽管悲伤,仍感轻快,虽然叹息,总是轻盈。”在这个意义上,影片无疑是成功的。它娓娓道来的是一个传道者和旅行者的故事。

  是的,叶嘉莹先生,与其说她是单纯的诗人或教师,我认为她更应该被称作一个诗的传道者和旅行者。

  20世纪80年代起,人们开始称汪曾祺先生为“中国最后一个纯粹的文人”“中国最后一位士大夫”;又有人称叶嘉莹先生是中国最后一批诗人,“最后一个穿裙子的先生”——耸人听闻,信誓旦旦,好像那些绚烂、厚重的国粹马上就要成为失传绝技似的。在这里我想化用一下梁漱溟先生的话:对于中国诗词和文人精神的未来,我恰好不悲观。在这里提到月亮,我实际上也是想表达一种民族认同感和民族人格的传承。任何一个生活在这片热土上的人都不可避免地受到数千年来这个民族的思想文化积淀的影响,这一点是研究中国的外国学者们都能意识到的,为什么身为中国人的我们却要如此悲观呢?

  作家木心讲:“《诗经》和《楚辞》,是中国文学的两张硬弓”,“《诗经》选的是北方的诗歌,《楚辞》选的是南方的诗歌”,“东方朔,竹林七贤,建安七子,都有明显的《诗经》影响,陶渊明,直接受《诗经》影响”,“三国,汉朝,魏朝,皆受《楚辞》影响,直到清末文学家,鲁迅,都受《楚辞》影响”。这些难道不正是流淌在中国人骨髓里的美的基因吗?中华文化煌煌五千年,诗歌如同一道银河横亘其间。诗歌的赞歌是中华民族的赞歌,诗人的辉煌是中华民族的群星闪耀之时。我认为,中国人只是缺少受到完善美学教育的机遇,但是绝不缺少,也永远不会缺少美的素养和能力。实际上,中华文化中这种无视时间、跨越空间的无限求索,本身就是一种磅礴大气的美。

  人们将教师比作蜡烛,比作春蚕和春雨,我觉得不如将他们比作月亮。蜡烛和春蚕未免太过悲壮了,为什么为人师就非得牺牲自己成全学生呢?一代代人之间的传承本该是一种两全的乐事,一种肃穆的仪式,一段历史的终结和一个全新时代的开始。叶嘉莹先生执教数十载,桃李满天下,她之于学生,正如月亮带给人的感觉啊——静谧,优雅,古朴;沉静,温柔,坚定。

  月色如水,叶嘉莹先生如水,她就是这样,静静地但毫不退让地,一步步勾勒出一个诗歌传道者的故事,一幅属于中国人的刚柔并济的水的画卷。

  桃源:行到水穷处,坐看云起时

  影片的导演陈传兴先生曾说,拍摄叶嘉莹先生,是想表达“诗歌与存在”的主旨。这似乎就牵扯到哲学的基本命题了:tobeornottobe,存在与否,人生的意义,诗歌的意义。倡导“诗意地栖居”的海德格尔曾经提出过这样一个问题:“工业时代,诗人何用?”这似乎契合“诗歌与存在”的主旨,但是如果要在影片中解决这个问题,探究的内容未免过于晦涩深奥,我认为这不是陈导演想要讲述的。或许,他只是想引导、启发观影者自己去思考这个问题,只是想代表传统的、古老的、不符合浮躁时代的诗歌,给常常忽视了精神世界的现代人一个警示。或许,导演是想告诉观众们,还有诗歌这么一处净土,可以作为现代人退守的精神家园。也或许,导演只是想通过讲述叶嘉莹先生,隐晦地传达出自己对“秦人旧舍”的构筑。

  诗意地栖居,何其唯美,何其艰辛。如前所说,我认为陈传兴导演和《掬水月在手》是意识的和唯美主义的,这就注定了这部影片会被划拨为小众的“文艺片”。可这是不是导演在自主地挑选观众进入他幽深的思想桃花源呢?或许如同影片宣传语所说,这部电影是一张舞会的邀请函,邀请懂得的人来一起加入。

  我有一点论据支撑我的看法,那就是在影片中频频出现的宗教元素。我对宗教全无了解,但是之前去过洛阳龙门石窟礼佛,去过敦煌看飞天和青面獠牙的造像,看过《美的历程》中对佛教中国化历程的讲解。我也了解到陈传兴导演曾经执导过《化城再来人》,讲述皈依佛教的诗人周梦蝶,讲他在尘世的喧嚣中修行,讲诗与信仰。我第一次观影时总感觉这些镜头有些割裂感,毕竟,叶先生从未表达出她对宗教的认同和追求。不过,通过细细感受这些镜头带给我的直接冲击,我想我理解了导演的真意:作为一个观影者,当看到这些佛教元素出现在影片中时,我感觉到的并非看到乐山大佛和卢舍那大佛时威严压顶的敬畏感,也不是在云岩寺灵隐寺向罗汉真人、菩萨弥勒祈祷喜乐时那种感觉,更不是看到魏晋战乱时期带给信徒精神上的鞭笞和苦难的厉鬼似的佛堂时的感受。实际上,这些看似突兀的镜头结合编曲独具匠心的“雅乐”,带给人的是一种身、心、灵的安顿,这一点与《西游记》隐藏在浅显活泼表面下的本质不谋而合。叶嘉莹先生一生多艰,她经历的痛苦有许多是我无法想象的。叶先生在这些痛苦的泥泞中艰难前行,并非像凤凰涅槃一样彻底抛弃自己的苦难,而是像一个佛家的修行者,皈依道,皈依法,用柔软的内心去拥抱生活的利刃,以弱者的身份刚硬地活着。叶先生最广为人知的“弱德之美”一说,我认为,就是在这种艰难前行的过程中磨砺出的学问。

  桃花源是中国文人内心永远的净土,那么诗歌,在某种意义上讲,或许就是构筑这武陵春的原料和力量来源。在人心浮动的时代,或在充满荒原、废墟和劫难的时代,“诗是很重要的,诗就像庇护所,诗人就像冒险者。诗人通过自己的创作给其他人提供一些生命和思想的庇护”。

  当今的年轻人们以“打工人”自嘲,也面对诸多迷茫失意的时刻,但是,如果每个人都还能在攻不破的内心世界中保有一处丰饶的精神寄托之所,那么人类的文明就是攻不破的,这将是多么浪漫、多么美好的一件事啊!

  以上三点,是我从《掬水月在手》中得到的美的指导。我认为至少在美学意义上,这是一部成功的影片,它没有落入流水账似的人物生平记叙的窠臼,也没有过分追求阳春白雪、孤芳自赏。可以说,它在具有浓厚的导演个人色彩的同时,兼具了给普罗大众传达美的精神的职能。它将人物传记掰开、重组,每一片都被美的芳香浸润着,用始终充满美感的画面、分镜、配乐、台词,来讲述一个满溢美感的传奇人物的传奇生平。——这是我最喜爱也最钦佩的一点。也是因为这些,我将《掬水月在手》称为美学教育的一部优秀教材。

  叶嘉莹先生在晚年喜欢王国维先生的“开时不与人看,如何一霎濛濛坠”。我也喜欢这句诗,且不论它的深意,但看它最直接地传递出的如水的美感,就可以把它作为对“碧虚美学”的一种阐释。归根结底,美学,我认为不是少数高雅文人的内部狂欢,而应当是文明给予普罗大众的温柔。

  最后,我想用几句节选自波兰诗人切斯瓦夫·米沃什的《但是还有书籍》的句子结束这篇文章,权当自我警示与自勉:

  书籍比我们持久,我们纤弱的体温

  会和记忆一起冷却、消散、寂灭。

  我常想象已经没有我的大地,一如既往,没有损失,依然是大戏台,

  女人的时装,挂露珠的丁香花,山谷的歌声。

  但是书籍将会竖立在书架,有幸诞生,

  来源于人,也源于崇高与光明。

  

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