明代七子派重情诗观评议——兼论七子派评价中的一个缺失
【内容摘要】明代前后七子以复古倾向著称，但七子派李梦阳、徐祯卿、谢榛等人的诗论中又有明显的重视情感、主张“因情立格”的观点。这是七子派与公安派相通的重情诗观。现代论者对七子派“重情”诗观的阐述和评价的缺失在于以公安派“独抒性灵”说为旨归，遮蔽了七子派重情诗学的真实历史脉络，同时也妨碍了对公安派诗学之粗率缺陷的批判。
【关 键 词】七子派；重情诗观；因情立格
【作者简介】段宗社，男，陕西凤翔人，陕西师范大学文学院讲师，文艺学博士，从事中国古代文论研究。
【基金项目】2010年度国家社会科学基金项目《中国古代文论中“法”的形态与理论的现代阐释研究》（10BZW028）
二十世纪对以李梦阳、何景明、王世贞、李攀龙为代表的明代七子派文学复古运动功过评价，算不上传统文学研究热点，却算得上最有争议的问题之一。“五四”时期，周作人、林语堂提倡晚明小品，张扬李贽、公安派的启蒙价值，遂使公安派在整个二十世纪前七十年地位显赫，而七子派则被指公安派的对立面，冠以摹拟、倒退等种种否定性名号，在现代文学知识版图中屈居下位。直到八十年代初，章培恒先生将日本汉学家吉川幸次郎发表于1960年的《李梦阳的一个侧面——古文辞的平民性》一文译为汉语，国内对七子派的评价才开始发生变化。吉川幸次郎在批评梦阳诗歌极力模仿杜甫的基础上，重点分析了他的《诗集自序》中的“真诗乃在民间”说，从创作及家世的考证中看到李梦阳对明代中叶流行的民歌时调等平民文学有一定的共感，由此指出作为古文辞派主将的李梦阳也有回归民间真情的平民性的一面[1]。此后章培恒先生进一步放大了李梦阳重情和提倡民间文学的价值，以为他们对晚明新的文学思潮具有开拓意义[2]。陈书录先生发表于1988年的《明代前后七子审美情感论》一文给七子派情感论建立了一个系统，以为从前七子李梦阳、徐祯卿到后七子谢榛、王世贞，存在一个由“因格立情”到“因情立格”再到“发之性灵”的流动性序列，呈现为一个渐次提升并趋向公安派“性灵”说的流变过程[3]。这显然是以公安派为最高目标编织出的一个流程。论者阐发七子派诗学思想时显然已默认了“五四”以来所确立的高下秩序，以为只要在七子派的言论中找到和公安派相通的观点，则七子派的历史地位也就获得了不言而喻的张扬。这样，“重情”诗观就被描述为七子派对自己复古模拟之弊的“自赎”和对公安派“进步”诗观的趋近，而七子派“重情”诗论中同时注重立格命意和艺术规矩的综合性向度却被忽略。直到九十年代，还有学者老调重弹，干脆说七子派“重情”诗观的历史意义在于启迪公安派、为公安派的先导[4]，试图以此证明七子派的“进步性”。
对公安派的高位评价与二十世纪激进思潮所确立的中国古代思想史图景有关。姑且不论这一思想史图景是否客观，诗学研究需要反思的是思想史能否直通于诗学史？公安派在思想史上的高位是否就意味着他的诗学思想的合理？也就是说，在二十世纪特定意识形态背景下获得高位评价的公安派难道就可以作为价值标杆以彰显另一个诗学流派的价值了吗？对于这些问题的反思，所涉及的核心问题即如何重新评价七子派“重情”诗观。本文认为，七子派重情诗观来自明初理学家对人的自然性情的张扬，他们对民间歌谣“真情”价值的肯定与朱熹对《诗经》重新评价所引发的诗学转换有关。“重情”诗观是对魏晋南朝以来中国优秀抒情传统的回归，与七子派复古取向一致。七子派“重情”诗观具有充实和中肯的内涵，与公安派“性灵”说之率性浅俗的取向有本质区别，不能在公安派所确立的启蒙和个性解放意义上张扬七子派重情诗观的价值，而应该置于七子派诗学问题本身加以定位与反思。
一
与宋儒之“存天理，灭人欲”[①]的观念不同，明人充分肯定人的自然性情的合理性。明永乐时期理学家、馆阁重臣薛瑄《读书录》云：“男女之欲，天下之至情；圣人能通其情，故家道正而人伦明。”[5]卷八代表着明初理学家对自然人性的充分尊重。《读书录》还论及诗文创作中的“真情”：“凡诗文出于真情则工，昔人所谓出于肺腑者也。如《三百篇》、《楚词》、武侯《出师表》、李令伯《陈情表》、陶靖节诗、韩文公《祭兄子老成文》、欧阳公《泷冈阡表》，皆所谓出于肺腑者也，故皆不求工而自工。故凡作诗文皆以真情为主。”[5]卷七并举出文学史上经典名篇印证诗文工拙及艺术水平高下皆系于“真情”。后来李梦阳、谢榛等人从文学批评角度对“情”的张扬与此暗合。前七子王廷相以“元气”一元论著称，他的《雅述》上篇称：“元气之上无物，无道，无理。”[6]843《王氏家藏集》卷三十三《横渠理气辨》，针对朱子理气二元论指出：“理根于气，不能独存也。”[6]602宋儒依据天理规定人性，将道德法则凌驾人的自然生命之上，而王廷相的“气”一元论肯定了生命之气的基础性地位，必然导向对气质之性或自然性情的肯定，为李贽和袁宏道的思想奠定了哲学基础。后七子派杨慎作《性情说》和《广性情说》，依据《易》与《书》申辩性情，以为性与情“合之则双美，离之则两伤”，“举性而遗情，何如曰死灰；触情而亡性，何如曰禽兽”[7]卷五。虽然延续宋代的哲学命题，对人性中恶劣的情欲怀有戒心，但不难看出张扬情感的姿态。这一姿态正是七子派“真情”文学观的思想背景。另外，李梦阳、何景明代表的“前七子”崛起于明代中期，是作为文坛流行的台阁体和性气诗的对立面而出现的，台阁“三杨”四平八稳的雍容创作又成为触动“重情”诗观的现实契机。
与薛瑄等人以“真情”为杰出创作的前提相应，七子派在设定诗学理想时将“情”作为重要因素。如果说“高格”为七子派诗学理想，那么“情以发之”则被视为前提。李梦阳《潜虬山人记》云：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。”[8]卷四十七这里所标示的“七难”作为典型的格调论诗学理想观点被经常引述，亦可以看出格调论与主情论的统一。除了对高逸之格调的追求，七子派也把情感饱满的率真之作视为最有格调者，而否定那些以理为主、出之有意的创作。李梦阳将重情诗观作为格调论的一部分，可以看作对前期理学家重情思想的诗学转换。这方面代表性论述是他的《梅月先生诗序》：“情者动乎遇者也。幽岩寂滨，深野旷林，百卉既痱，乃有缟焉之英，媚枯、缀疏、横斜、嶔崎、清浅之区，则何遇之不动矣。是故雪益之，色动，色则雪；风阐之，香动，香则风；日助之，颜动，颜则日；云增之，韵动，韵则云；月与之，神动，神则月。故遇者物也，动者情也。情动则会，心会则契，神契则音，所谓随寓而发者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，则见之目怡，聆之耳悦，嗅之鼻安。口之为吟，手之为诗，诗不言月，月为之色；诗不言梅，梅为之馨。何也？契者会乎心者也。会由乎动，动由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者动乎遇者也。”[8]卷五十一郭绍虞等现代论者常引用这段话作为李梦阳论诗主情的佐证，一般仅引述开头和结尾部分结论性的抽象表述，而开头结尾所表明的仅仅是“主情”的姿态，诗学探讨不能就此止步。这段话的核心是“情者动乎遇者也”，这里的“情”不是日常情感，而是一种“诗情”。现代文学理论在西方浪漫主义观点的影响下，以为只要有饱满的情感，就可以有顺畅而高妙的创作；或只要把七子派重情或主情态度揭示出来，以彰显与公安派的一致性，就可以确立七子派诗学思想的历史价值。公安派“独抒性灵，不拘格套”被理解成“重情”诗观的落脚点，这种先入之见显然低估了七子重情诗观的诗学价值。李梦阳的论述结合历代咏梅诗的创作展开，认识到诗情发动来自心神与物的相遇相契，亦即刘勰所谓“神与物游”（《文心雕龙·神思》）；当然与物的相遇相契亦需要有一定的诗性人格作为前提，如写出著名的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的林逋与黄昏月下梅花的相遇相契是因为：“身修而弗庸，独立而端行，于是有梅之嗜，耀而当夜，清而严冬，于是有月之吟。”结论是“故天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜之中，而后感触应之外，故遇者因乎情，情者行乎遇，於乎！”[8]卷五十一李梦阳的这段话正如他文末的感叹，实属激愤之言。《论学》下篇云：“宋儒兴而古之文废矣，非宋儒废之也，文者自废之也。古之文，文其人，如其人便了如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人，无美恶皆欲合道传志，其甚矣。是故考实则无人，抽华则无文。”[8]卷六十六这段貌似批判宋人，实际上影射明前期以歌咏圣德为主的台阁体和以空谈道德性命为主的性气诗。台阁体和性气诗表现一种优雅空泛的贵族情调，并不是由现实境遇触发出“情”，于是“情迷调失”[8]卷五十一《林公诗序》，了无生趣，主要是因为没有从现实境遇中激发情感，并结合现实物象将情感艺术地呈现出来。李梦阳的“重情”诗观所倡导的是一种文如其人的真情表达，反对空谈性气、雍容华贵的平庸之作。那么他对“情”也不是空泛而谈，以为诗人有基于身世境遇的情思，然后借与特定现实物象的相契相遇而抒发出来，此即“忧乐潜于中，感触应之外”，实现一种能够充分彰显诗人主体精神的创作。这是太史公“发愤著书”和陆机“诗缘情”以来的优良诗学传统的张扬。如果将这些观点置于中国文学传统中看，属于老调重弹，并无特出之处。而这些观点之所以为今人所重视，实则出于对七子派想象过低。二十世纪一些学者在激进革命思潮的影响下，总以为复古就意味着保守、僵化和倒退，当他们带着复古倒退、摹拟抄袭之类的前见审视七子诗学言论时，却意外地发现七子派居然也有重情和民间性的一面，而这些恰恰又是人们印象中的公安派的特征，就感觉很突出、很重要。其实这是任何一个具有真诚创作姿态的诗歌流派都应具备的。
真情的表达既然应建立在与相应景物和现实相遇相契的基础上，则“比兴”就成为一种技术规范。李梦阳《秦君饯送诗序》云：“盖诗者，感物造端者也……故曰言不直遂，比兴以彰，假物讽谕，诗之上也。……故古之人之欲感人也，举之以似，不直说也；托之以物，无遂辞也，然皆造始于诗。故曰：诗者感物造端者也。”[8]卷五十二关于“比兴”，李梦阳显然与汉儒和白居易有别，并不在意其中蕴含经国纬俗的微言奥义，而恰恰在于“感物造端”，因物起兴，也就是钟嵘《诗品序》所强调的“指事造形，穷情写物”，即指事通过造形，穷情借助写物。而“造形”和“写物”强调情事表达借助一种形象的方式。英国诗人艾略特指出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，用一系列实物场景、一连串事件来表现特定的情感。”[9]13很恰当地揭示了诗歌艺术之诗意生成总要借助与一系列物象的关联来实现。西方文学理论对诗歌艺术很注重“隐喻”，这一方式其实就是以物喻情，在情与物之间建立一种意义对应关系。刘勰云：“物沿耳目，而辞令管其枢机。”（《文心雕龙·神思》）如果我们把意、象、言三者作为诗意构成的三大基本要素，而把语言作为诗意实现与转达的最终机制，那么在“意”与“象”两者之间，到底哪一者更适合言的表达？实际上刘勰无意间已道出了其中的奥秘：在诗歌创作中，物象最适合于辞令的表达。创作的极致状态就是物象在想象中“昭晰互进”，与之相应的则是“沈辞怫悦，若游鱼衔钩，而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴，而坠曾云之峻。”（陆机《文赋》）这样，“比兴之义”在七子派那里并不在于张扬现实讽喻及教化价值，而导向意、象、言三者的契合与自然灵妙的表达。“比兴”作为一种技术规范就是对真情的抒发“托之以物，不直说也”。诗歌通过物象建构，将读者带入某种含蓄蕴藉的境界体验。李梦阳等人诗歌抒情程序的设计与阐发显示了充盈饱满的诗学内涵，这是公安派“独抒性灵”论所不具备的。
后七子谢榛《四溟诗话》开篇第一条讨论“高古”，引入“性情”二字也为匡正时弊：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不及。今之学者，务去声律，以为高古。殊不知文随世变，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而终非古也。”[10]1137“高古”为唐宋诗学常用范畴。《二十四诗品》有“高古”一品，黄庭坚评陈无已诗“语极高古”[11]卷十八引《王直方诗话》，严羽《沧浪诗话·诗评》评阮籍《咏怀》诗“极为高古，有建安风骨”。明代一些学诗者望文生义，以为“高古”就是像古体诗那样不必属对，务去声律，其实那依然属于对形式的有意关注。谢榛以《三百篇》为例，将“直写性情”作为达到“高古”的根本条件，与李梦阳以“情以发之”统辖格调诸要素的观点一致。中国古典诗学主流是“言志”“缘情”说，主张“情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙·物色》），所以谢榛、李梦阳“重情”诗学所重申的是传统主流诗学观念。“文随世变”，格律诗的时代，讲究声调格律，也未必不可以“高古”，只要能坚持“直写性情”这一根本，就可以达到理想的创作境界，而不在于废除格律形式而刻意学古。在七子派那里，真情与对古代优秀诗歌传统的继承和发扬是和谐统一的，并不像后人在公安派的“不拘格套”原则指导下，以为讲格律、学习古人就是对真情的破坏。
二
“比兴”是从《诗经》中提取的创作原则。而元明时代对《诗经》的重新认识颇受朱熹《诗集传》的影响。《诗集传序》云：“吾闻之，凡诗所谓风者，多出于里巷歌谣之作。所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”金人元好问《陶然集序》进一步说：“自‘匪我愆期，子无良媒’，‘自伯之东，首如飞蓬’，‘爱而不见，搔首踟蹰’，‘既见复关，载笑载言’之什观之，皆以小夫贱妇，满心而发，肆口而成，见取于采诗之官，而圣人删诗亦不敢尽废。真积力久而不能止焉者。”[13]卷三十七汉人解《诗》一般将《风》《雅》附会为王公后妃言志立德之作，朱熹《诗集传》虽然并不排斥汉人小序，但他还是把十三《国风》总体性定位为匹夫匹妇各言其情的率真唱叹。受此启发，作为《国风》核心创作原则的“比兴”之义也被赋予“率真抒情”的含义。李梦阳为中原地区一位商人的诗集作序云：“夫诗比兴错杂，假物以神变者也。难言不测之妙，感触突发，流动情思。故其气柔厚，其声悠扬，其言切而不迫，故歌之者心畅而闻之者动也。宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。若专作理语，何不作文，而为诗耶？”[8]卷五十二《缶音序》“缶音”为瓦缶发出的声音，与金石之音相对；那么商人所作亦与文人才子相对。李梦阳一生喜爱民谣时调，大概因为这些民间作品“比兴错杂，假物以神变”，具有“不测之妙”，实则指向对自然灵妙的古典创作精神的崇尚。李梦阳遵从孔子“礼失求诸野”的遗训，以为“江海山泽之民顾往往知诗，不作秀才语”[8]卷五十二《缶音序》、“真诗乃在民间”[8]卷五十二《诗集自序》。由于对民歌情有独钟，他评价《诗经》也以为《风》诗高于《雅》《颂》：“或问：《诗集自序》谓‘真诗在民间者’，风耳；雅颂者，固文学笔也。空同子曰：吁！黍离之后，雅颂微矣，作者变正靡达，音律罔谐，即有其篇，无所用之矣。予以是专风乎言矣。吁，予得已哉！”[8]卷六十六《论学上》雅颂式微，盖由于文人学子使之高居庙堂之上，酬唱应和，歌功颂德，丧失了真情实感，空同对此深感无奈，而他对民间歌谣却表示乐观，以为“情者，风所由生也”[8]卷五十《观风河洛序》，“风”的生命力正在于真情。《空同集》卷六著录民歌《郭公谣》一首，跋曰：“世尝谓删后无诗。无者雅耳，风自谣口出，孰得而无之。”王廷相从四川广元遡流下阆中，受船夫所唱歌谣的启发，拟作男女情歌《巴人竹枝歌》十首，诗序称“夫妇之情，尤足以感人”，这些民间情诗“杂出比兴，形写情志”，正可视为“诗人之辞也”[6]369。显然七子派对村讴民谣之类的民间文学精神价值的阐发，直接受朱子关于《国风》观点的启发；对民间歌谣之“真情”特征的张扬，建立在与《诗经》传统的对接上。而袁宏道全部诗歌批评的理论前提是“穷新极变”，置传统于不顾；“信腕信口，皆成律度”，放弃了诗歌创作和批评的客观法度，未免流于低俗和随心所欲。这样的诗学态度，不但受到王夫之、叶燮的批判，连提倡“性灵”的袁枚也颇多微词[②]。总之，七子派对民间文学的推崇反映了明人《诗经》学立场的转换，与公安派之率性浅俗大相径庭。当然也不能从“人民性”角度过分拔高他的历史价值。
七子派复古倾向中以汉魏古诗为师也意在张扬自然无意的创作精神。李梦阳评作为“魏诗之冠”的阮嗣宗的《咏怀》为“混沦之音”，“视诸镂雕奉（捧）心者伦也，顾知者稀寡，效亦鲜矣。”[8]卷五十《刻阮嗣宗集》回应了钟嵘对阮籍“无雕虫之功”（《诗品》卷上）的评价。早在南朝，刘勰《文心雕龙》就主张继承风雅传统“为情而造文”，反对汉代辞赋之“为文而造情”（《情采》）；钟嵘《诗品序》以“吟咏情性”为五言诗的宗旨，反对过分使用典故。对诗歌抒情本质的张扬，是中国诗学之优秀传统。七子派之“重情”，正是对古代抒情传统的回归，应视为复古立场的一部分，不能简单地看作对自己模拟之弊的“自赎”。
对古代优秀诗学传统的回应，使七子派“重情”诗观与公安派的粗豪浅俗有根本区别。明初被誉为“开国文臣之首”的宋濂，一方面认为“诗乃吟咏性情之具”、“皆出于吾之一心”，另一方面也反对一些作者师心自任，“阔视前古无物”，其结果是所作诗歌“往往猖狂无伦，以扬沙走石为豪，而不复知有纯和冲粹之意”[14]卷七《答章秀才论诗书》。这说明诗歌以吟咏情性为原则，但也不能无视传统与规范。从这个意义上考察徐祯卿《谈艺录》“因情立格”说，则不难看到其“重情”诗观的中肯之处。徐祯卿首先为“情”定位：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。”从诗歌创作意义上说，情感是诗人心灵中精粹体验，绝不是某种粗豪放旷的东西。更重要的是诗人之情必“形于声”，“故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实于功。”诗人的种种情感体验最终需要形诸语言，文学素养和语言才能是关键因素，所以，“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。然情实眑眇，必因思以穷其奥；气有粗弱，必因力以夺其偏；必因力以夺其偏；词难妥帖，必因才以致其极；才易飘扬，必因质以御其侈。此诗之流也。由是而观，则知诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。”将诗视为精粹之精神所开出的花朵，直通天地自然之神妙。所以徐祯卿总是将“情”和“辞”结合起来描述和规划创作：“夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写物绘色，倩盼各以其状；随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，持守圜環之大略也。”[15]765-766所以“因情立格”不是“因情废格”，“情”和“辞”在作家体验中是融合无间的，“随规逐矩，圆方巧获其则。”诗人之“情”还应包括对语言法度灵巧圆融的运用。前七子之一的康海也有“因情命思”说：“夫因情命思，缘感而有生者，诗之实也；比物陈兴，不期而与会者，诗之道也。君子所以优劣古先，考论文艺，于二者参决焉。”[16]卷四《太微山人张孟独诗集序》显然在康海看来，“优劣古今，考论文艺”可以优化诗性体验，与诗道大有裨益。可见“因情立格”、“因情命思”虽然强调情感优先，却并不排斥对法度、规矩、诗艺的考论。
与上述观点形成鲜明对比的是，公安派袁宏道为同道诗人江盈科诗集作序，竭力表彰的是他的“信腕信口，皆成律度”，其中“近俳近俚”的诗句也被表彰为“穷新极变”[17]卷十八。可见公安派之“不拘格套”实为置诗歌传统与语言规范于不顾，正是宋濂所批判的“猖狂无伦”、“扬沙走石”的粗豪。公安派的激进立场固然有功于思想变革，但从诗学角度说实有诸多弊害。清代钱谦益、王夫之、叶燮、袁枚等诗论家对公安派的批判比对七子派有过之而无不及，而今人却把公安派看作对七子诗学的高位补救，以“重情”诗观趋近于公安派作为七子诗学具有高位进步价值的表征，实为本末倒置之论，必然遮蔽七子“重情”诗观中充实而中肯的内涵。
三
对于诗歌情感本质的重视，无疑是一种正确的文学观。有了这一点，七子派回归的便是我国优良诗学传统。问题是，如果说拘泥格调法式的思想限制了自由灵动的境界，使七子派导向摹拟之弊的话，那么重情倾向以及相关自然无意的创作论思想为什么没能使七子派诗歌创作走向自然高迈的境界？这一点只能从七子诗学的内在矛盾与缺失中寻找答案。
首先，由高格到真情，由“体格声调”到“兴象风神”，由“字字句句”到“自迩超迈”，是七子派在严羽诗学的启迪下对古典诗歌发展后期诗歌创作的规划，这种本身没有什么问题的规划，并不能改变诗歌在明代的历史境遇。王国维《人间词话》曾向世人揭示了文学发展无可回避的事实：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛而终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说故未以易也。”就诗歌而论，唐人创造了无以企及的高峰之后，宋人推陈出新就已感到困难重重，于是展开了多样化的创作实践，但这样的实践首先受到严羽的批判。七子派的问题在于过分信守严羽“以盛唐为师”的观念，并没有对多样化创作实践给予适当探索，由此寻找可能的创新途径，而是不断探寻各体诗的高格正体加以追摹，而这一努力显然不足以改变“始盛终衰”的历史命运——其实任何努力都无以改变此命运，公安派的“独抒性灵”也没有开出一条生路。而且“真情无意”是早期诗歌自然而然的创作情态，任何刻意的提倡都已流于“有意”，不再是一种令人向往的自然情态。那么，七子派诗歌创作出现的问题就不能单纯从他们的诗学主张上寻找原因了。他们创作上的摹拟之弊更多的是诗歌发展衰微期的“习套”所致。李梦阳所神往的“假物神变”、“难言不测之妙”、“流动情思”，以及何景明所提倡的“超旷之趣”都是基于严羽“妙悟”说所开拓的诗歌理想，这一理想的实现需要以“第一义”的学识与襟怀达到一种心灵贯通，从而优化创作主体诗性的心理结构。而禅宗所谓“妙悟”是豁然澄明，严羽却将其直通于灵感化的创作境界，他并没有注意到禅宗式的顿然一悟不一定导向语言方面的灵妙表达。严羽“妙悟”说转换为诗歌创作实践时必然会遭遇诗歌传统所积淀的语言“格套”的挑战。这样，真情自然难免为高格正体所淹没，公安派所倡导的“不拘格套”在古典诗歌发展后期不可能做到。
其次，“真情”不是作为美感源泉被开发，而是作为一种创作状态被提倡。七子派诸人尽管有“情者动乎遇”的共识，有“因情立格”、“因情命思”的期待，但具体创作中却总忘不了杜甫的榜样。吉川幸次郎在他的文章中举了李梦阳的一首七律，题为《郊斋逢人日有怀边、何二子》[③]，写的是当下情景，思念两位挚友，诗中却要勉强插入杜甫的“独立苍茫有所思”，“不仅模仿杜甫用语，并要使诗的感情也与杜甫一致。”[1]可见在他们的创作中，汉魏盛唐诗意与用语的感召力要大于现实物色的感染力。徐祯卿、康海他们虽然在意于面对现实而获得感触的独特性，但他们更在意于如何获得如古人那样的灵妙与圆融的格调。七子派的情感论强调了诗人的主体性地位，而这种主体性又极易被各体诗的高格正体所压抑。这样便有了如胡应麟《诗薮》所提倡的情语、景语的机械配置：“作诗不过情景二端。如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”[18]编卷四近体上虽然“老手大笔”可以不拘泥此论，但他还是强调这是“初学入门第一义，不可不知”。王夫之的“情景妙合无垠”论正是针对情语与景语的机械配置而发的。
由于以上两大缺失，七子派对古代优秀诗歌传统的回归并没有挽救其创作上的失败。理论的正确并不必然带来创作上的成功，“一代有一代之文学”，在前人业已成名而去的时候，后人再怎么努力都不能再现辉煌了。而对于七子派这样的命运不佳的后来者，应该实事求是地发现他们诗学的价值。现代论者对公安派的高位张扬，浸透着思想史的成见。从整体思想上看，七子派和公安派确实有保守与激进之分；但就诗学思想而言，保守未必就是落后，激进也不一定代表进步。如果像现代论者那样对七子派的评价以公安派为尺度和旨归，则七子派的价值不能得以客观彰显，公安派的问题也很难从诗学本体方面得以反思。
参考文献：
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[6][明]王廷相.王廷相集[M].北京：中华书局，1989.
[7][明]杨慎.升庵集[M].文渊阁四库全书本.
[8][明]李梦阳.空同集[M].文渊阁四库全书本.
[9] (美)T.S.艾略特.哈姆莱特[J].艾略特诗学文集[M].王恩衷编译.北京：中国文联出版公司，1989.
[10]丁福保.历代诗话续编[Z].北京：中华书局，1983.
[11]魏庆之.诗人玉屑[Z].北京：中华书局，2007.
[12]朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1970.
[13]元好问.遗山先生文集[M].四部丛刊本.
[14]宋濂.文宪集[M].文渊阁四库全书集部.
[15]何文焕.历代诗话[Z].北京：中华书局，1981.
[16]康海.对山集[M].文渊阁四库全书集部.
[17]钱伯城.袁宏道集笺校[M].上海：上海古籍出版社，2007.
[18]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1958.
注释：
[①] 朱熹云：“圣贤千言万语只是教人明天理，灭人欲。”（黎靖德《朱子语类》卷十二）
[②]袁枚《答朱石君尚书》：“吾家中郎，治行可观，若论其文章，根柢浅薄，庞杂异端。”（《小仓山房尺牍》卷九）。
[③] 李梦阳《郊斋逢人日有怀边、何二子》：“今日今年风日动，苑边新柳弱垂垂。斋居寂寞难乘兴，独立苍茫有所思。谷暖迁莺翻太早，云长旅雁故多迟。凤池仙客容台彦，两处伤春尔为谁？”杜甫《乐游园歌》三首之三：“此身吟罢无归处，独立苍茫自咏诗。”《秋兴》八首之四：“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。”明初王祎《漫兴四首》之四：“天边消息杳无期，独立苍茫有所思。”（四库全书本《王忠文集》卷三）可见李梦阳不仅模仿杜甫用语，而且直接挪用本朝人诗句。
（作者单位：陕西师范大学文学院 西安 710061）
