张正学:【耍孩儿】之流变

编者按

  本期文稿皆围绕散曲研究这一主题。徐大军《元散曲里的故事讲述人》一文,将曲之叙事与词之叙事进行对比研究,揭示元散曲中叙事之曲在叙事态度、叙事思维、叙事方式上的独特之处及其文学史意义,是此前词曲研究者较少关注的视角。张正学《【耍孩儿】之流变》一文,讨论【耍孩儿】曲调由诸宫调之曲衍生为北曲、南曲和市井俗曲之后的种种词格变化,涉及散曲、剧曲、俗曲等多种曲体,跨越金元明清多个时代,对研究曲体演变颇具参考价值。于杨甡《明代曲选中的“流行曲”》一文,以明代40多种散曲选集为研究对象,从选家论说、评点和所选曲目等方面进行考证,梳理出明代曲坛的流行曲目,并对之做深入研究,揭示了明代曲坛的时尚变化,这对于探索明代曲选中蕴含的曲学史信息,颇具启发意义。(赵义山)

  在金元以来的一些曲作中,通常都能见到【耍孩儿】曲调的身影,它亦南亦北,亦雅亦俗,纷纭复杂,是金元以来曲作中的一道亮丽风景。通观金元以来的【耍孩儿】曲调,明显分属三个系统。

  第一是北曲。在《中原音韵》《太和正音谱》《北词广正谱》等所列北曲曲牌谱系中,【耍孩儿】属般涉调。由于它符合元明以来北曲【耍孩儿】的句格实际,为吴梅、郑骞所编曲谱依从。

  第二是南曲。在今存最早南曲谱即蒋孝《旧编南九宫谱》中,【耍孩儿】属中吕调,沈璟“增定”蒋谱成《增定南九宫曲谱》,【耍孩儿】属中吕宫,例曲与蒋谱同。徐子室编《九宫正始》,将【耍孩儿】又归入中吕调与般涉调。南曲【耍孩儿】实有三调,分属中吕宫、中吕调和般涉调。

  第三是俗曲。概而言之,俗曲【耍孩儿】有两种明显不同的词格。第一是八句格,明显分为“头”“腹”“尾”三段。它还有两种“变格”:一种是“增”,最常见的是重复其“腹”为“【连环耍孩儿】”;另一种是“减”,比如在河南罗戏中,减去“腹”为“【小耍孩儿】”,仅有首句和“尾”为“蹶尾巴狗”。第二是七句格。

  即使俗曲八句格【耍孩儿】“变格”不论,元明以来南曲、北曲、俗曲【耍孩儿】曲调至少也有6种格式。如再加上《董西厢》中采用双叠格式因而分明可视为“词调”的【耍孩儿】,则金元以来的【耍孩儿】(词)曲调式就有7种之多了。毫无疑问,这7种【耍孩儿】虽然同名,却分明异调。

  【耍孩儿】曲调之所以同名异调,关键在于它的同源而异流。

  《中原音韵》曾指出【耍孩儿】即【魔合罗】,学界或据此认为【耍孩儿】源于宋代傀儡戏的音乐曲调,这一推断有一定道理,惜文献无存,难以确考。从现存文献看,【耍孩儿】最早见于无名氏《刘知远》,其后,董解元《西厢记》亦用之。《刘知远》的具体创作年代学界有争议,而《董西厢》,钟嗣成《录鬼簿》谓其作者董解元“金章宗时人”,朱权《太和正音谱》也说他“仕于金,始制北曲”,张羽《古本董解元西厢记序》更称其“为后世北曲之祖”。金元以来北曲,在宫调、曲调、联套形式等方面都沿袭了《董西厢》诸多特性,这其中自然也包括【耍孩儿】的宫调归属与词格。比如词格,《董西厢》【耍孩儿】(前叠)与《北词广正谱》所定【耍孩儿】词格相比,除了三四两句各多了一个衬字外,其余就没有什么不同。这无疑说明,北曲【耍孩儿】之源在《董西厢》!

  南曲【耍孩儿】要稍微复杂一些,但就其源头来说,也仍在《董西厢》。南曲【耍孩儿】之于《董西厢》【耍孩儿】,虽有因承,但更多的却是变化,所以无论从其宫调的归属看,还是从其曲调的词格看,两者都颇不相同,但即使如此,南曲【耍孩儿】之源也无疑在《董西厢》,至少其曲调名称如此。

  至于俗曲【耍孩儿】,按沈德符《万历野获编》的说法,是明代成化、弘治以后开始流行的,但事实上其八句格早在元代就已经“定型”了,只是它长期隐藏在北曲般涉调【煞】曲的身后而已。笔者通检今存全部元曲作品,发现有近30支般涉调【煞】曲在剔除衬字后就与或基本与八句格【耍孩儿】一致。据吴梅《南北词简谱》,北曲般涉调【煞】曲,除开头三句外,其下半句法全同,所以【煞】即【耍孩儿】“换头”,而当【煞】进一步衍化并再换其“尾”后,八句格【煞】(亦即八句格【耍孩儿】)也就诞生了!至于七句格【耍孩儿】的来源,从其与北曲般涉调【耍孩儿】的【么篇】前六句的句法多少有些相似看,似亦出《董西厢》。

  【耍孩儿】曲调虽然同源,但并不同流。北曲般涉调【耍孩儿】大约是在元初随北曲的成熟而定型的,此后相沿不改。至于南曲【耍孩儿】,从今存南中吕宫、南中吕调【耍孩儿】曲最早仅分别见于“元传奇”《拜月亭》《吕蒙正》这一点看,它们应该是在元代中后期才定型的。至于南曲般涉调【耍孩儿】的定型,就更是晚在明末了,这从其在明代中后期几种曲谱中的衍化轨迹可知:蒋孝“旧谱”无般涉调,沈璟“新谱”有般涉调但无【耍孩儿】曲调,《九宫正始》既有般涉调也有【耍孩儿】曲调,但其【耍孩儿】有目无词,直到《南词新谱》,般涉调【耍孩儿】才有目有词。

  相比之下,俗曲【耍孩儿】要复杂一些。其中的七句格仅见明万历间《玉谷新簧》《大明天下春》,作品总共仅38首,可谓昙花一现。其中的八句格,如钱南扬先生认为可能“出宋元人手”的《观音鱼蓝记》的第二出《祝金宠寿》中的【耍孩儿】曲,从其句格分明为八句格“腹+尾”的形式看,它的“变格”可能也在元代就出现了,只是它长期隐藏在北曲般涉调【煞】曲身后,直到明成化、弘治以后,才从【煞】身后走出并以“时尚小令”的面貌流行开来。从此开始,它一边以“小曲”的面貌家传户诵,一边又一步步走进其他文学艺术样式。比如宝卷,至迟明嘉靖初年就开始使用八句格【耍孩儿】了,而在明万历末《灵应泰山娘娘宝卷》中,还出现了“【连环耍孩儿】”的说法。清代蒲松龄创作的聊斋俚曲与清初李壶庵以来的道情,八句格【耍孩儿】更是其核心曲调。特别是明末清初以来流行于今豫、鲁、冀、晋、皖、苏一带的地方戏,如河南的罗戏、大弦戏、二夹弦、四股弦、落(乐)腔、嗨(咳)子戏、北调子,山东的两夹弦、吕剧、五音戏(周姑子、肘鼓子)、柳腔、柳子戏、罗子戏、渔鼓戏、扽腔、八仙戏、蓝关戏、王皮戏、大弦子戏、柳琴戏,河北的四股弦、丝弦、保定丝弦、老调,山西的耍孩儿、罗罗腔、晋北、临县、洪洞、河东等道情,安徽的淮北花鼓戏、嗨(咳)子戏,江苏的淮海戏,等等,都有八句格【耍孩儿】及其变格的身影。特别是在有的剧种如雁北耍孩儿戏、河南罗戏中,八句格【耍孩儿】还是其核心曲调。还有的剧种,虽未必见【耍孩儿】之名,但其踪迹依然清晰可寻,比如昆曲、京剧的【娃娃】,河南曲剧的【打枣杆】,昆明花灯戏的【打枣】,川剧、湘剧、滇剧、桂剧的【七句半】,京剧的【南罗(锣)】,就分明由俗曲【耍孩儿】八句格稍加变化而来。

  (作者:张正学,系天津师范大学文学院教授)

  

Comments are closed.