葛晓音:程千帆先生的古诗课

《程千帆古诗讲录》,张伯伟编,人民文学出版社2020年6月第一版,66.00元

  程千帆先生是古代文学研究界最受人敬仰的泰斗,虽然去世已经二十年,但他的著作从未离开过我的案头。最近张伯伟教授所编《程千帆古诗讲录》,又将先生的诸位入室弟子听先生在南大讲诗的课堂笔记整理面世,这无疑是对当今诗歌教学的一大贡献。拜读之后,令我最感惊奇的是,先生1942年所写的《论今日大学中文系教学之蔽》,以及八十年代初所授三门诗选课,今天读来仍然新鲜,仿佛直接指向当下古代文学研究和教学的蔽塞。

  从上世纪四十年代到本世纪二十年代,已经八十年了,尽管曾经历过赏析热、美学热等重视文学艺术的研究热潮,但研究界重资料考据轻文本词章的学风依然存在。除了传统观念的影响、地下材料大量出现以及数据资料的普及等原因以外,词章研究本身少有重大进展恐怕是问题的关键。也正因如此,待懂词章的老辈逐渐离世之后,虽然一套套新理论层出不穷,但无论是刊物上的研究论文还是中文系的课堂教学,对词章的精彩讲析却愈益少见,正如程千帆先生所说:“今但以不能之知而言词章,故于紧要处全无理会。”(《程千帆古诗讲录》第3页)以至于许多古代文学硕士、博士们讲不清一首诗或一篇文章好在哪里,已经成为普遍现象。所以我认为千帆先生的这本《古诗讲录》,不仅仅可以让许多无缘亲聆先生音旨的学者满足“讽味遗言”的渴求,更可以促使今人对古代文学研究和教学的终极目标作一番深思。

    一

  千帆先生在每门课开讲之前、讲述之中和最后一课,都要反复强调做人与治学的关系,核心在于教导学生做什么样的学者。1980年9月到1981年1月的《古诗讲录》第一讲标题就是“做人和为学”。1979年2月到1980年1月的《历代诗选》以及1979年9月到1980年1月的《唐宋诗讲录》的最后一课也专门讲“做人做学问的基本想法”。在做人方面,先生多次要求学生“做一个真实的人,不是圆滑的”(同上,第119页)。要“能明辨是非”,因为“民族处于交叉路口”,要“反对封建传统,破除迷信”。提出对于专业,“要把生命投进去,就能使社会更完善”(同上,第119页)。总而言之,就是要做一个正直真诚的“有学术良心”的学者,应该对社会和民族怀有责任感,能在任何环境中都坚守正义,把生命投入专业。联系先生的生平遭际和行迹,可以深深体会到这些话确是先生终身坚持践行的肺腑之言。

  也正是出于这种历尽劫波而依然执着的学术使命感,先生从做学问的根本目的着眼,指出“凡是学古代的、外国的东西,绝对不能忘记今天,要考虑到你的读者,心中有没有一个现代中国,是大不一样的”(同上,第174页)。意思是说,学习和研究古代,为的是现代中国的振兴,目的不仅仅是“给人以知识,用学问帮助人,最好的是引导人正确地去思想,启发他内心的觉悟”(同上,第174页),这就是学习和研究古代文学的终极目标。

  为了这一终极目标,先生对学者应有的勤奋和谦虚也提出了更高的要求。勤奋就是要将专业“长期保持下去,变成生活和生命的一部分”。做人要谦虚,“这是一辈子的事情,需要长期的养成,在任何情况下,骄傲都不能成为资本,只有谦虚才能吸收更多的东西。谦虚就会实事求是,不会先有结论,后去找材料”(同上,第174页)。在先生心目中,勤奋和谦虚不仅是做人的标准,更是学术生命不可或缺的组成部分。

    二

  古代文学能启发读者的思想来自作品文本,思想的内涵既包括作家的道德情怀,也包含艺术给人的审美感悟。因而先生非常重视作品的仔细阅读,并指示了不少读诗的门径。而想进入这些门径,则有两个前提:首先,要大量阅读作品,他认为“作品读的太少,就不会有两只知音的耳朵”(同上,第3页),因此“反反复复阅读诗,是最笨而又最聪明的办法”(同上,第275页)。其次,“分析作品一定要具体,不要抽象”(同上,第279页)。“一是面对作品把作品搞懂”,二是“诗歌要欣赏它,有时候要达到沉迷的程度”(同上,第251页)。

  然而在目前的古典文学论文中,分析诗歌空洞抽象,隔靴搔痒,甚至不着边际的现象十分常见,所以先生多次强调具体分析的重要。或许在很多人看来,具体分析作品无非是传统的赏析,事实上将文学研究与作品赏析等同看待,至今仍是流行的偏见,这也是文学研究不受重视的原因之一。然而程先生的意思是将作品的具体分析视为文学研究的重要基础,只有从阅读作品出发,才能通过自己的研究加深对史、论及作品的理解。他的论文就都是在作品的具体分析中提炼出观点,因而能跳出前人理论的窠臼,在八九十年代的古典文学论坛上令人耳目一新。同样,先生的讲诗也立足于从具体的作品分析中发现文学史和文学理论中的问题。由于已有的诗学理论和史学知识远远比不上作品本身的丰富,所以要想发现问题,就必须具有解读作品的独到眼光。

  那么怎样读诗,才能读出每首诗的特点,培养独特的眼光呢?从先生选诗讲诗的方法中,处处都可见出先生以金针度人的苦心。三门诗选课的共同特点是:讲一首诗从不拘限于此诗,而是举出许多相关诗例和诗论,帮助学生在透彻理解诗意的同时,更看到前人诗论的得失。先生自谓此法是“以诗论诗”。具体做法大致有两种。一是以本人的诗证本人的诗。例如讲杜甫“同谷七歌”时,联系他早年的《奉赠韦左丞丈二十二韵》和《自京赴奉先县咏怀五百字》,说明怎样理解第七首中的含意,同时提醒学生“读大家的诗,读一篇要考虑整个集子前后诗的关系”(同上,第274页)。又如选讲谢翱的《效孟郊体》时,先生指出这是宋诗中的精品,而历来选家却很少注意(同上,第207页)。在讲解过程中,先生还以谢翱《重过杭州故宫》其二和其三作为辅证,说明“三首诗都是写诗人在秋天的一种空虚、迷惘而有追求的感情”。孟郊诗在历代诗话中好评较少,《效孟郊体》首二句“闲庭生柏影,荇藻交行路”又明显来自苏轼《记承天寺夜游》,一般读者很难理解为什么是学孟郊。然而先生因为能精准地把握住孟郊以秋景表现心理情绪的独特方式和某些特有句法,所以不但能看出谢诗中“孟郊体”的具体表现,更能从谢翱并未标明“孟郊体”的其他两首诗中看到三首诗学孟郊的一致性。这种独到的眼光,只有对孟郊和谢翱的全部诗作了然于心的学者才能具备。

  二是将多首同题或同类的诗作放在一起,在比较之下见出思路变化和水平高低。例如讲王勃在《送杜少府之任蜀川》中没有表现离别的悲伤,这种“翻案基于对生活有独特的认识”,然后接连举出刘禹锡的《秋词》“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝”如何翻宋玉《九辩》的案;苏轼[浣溪沙]“休将白发唱黄鸡”如何翻白居易《醉歌·示伎人商玲珑》的案,由此说明“任何一个文学家都是根据自己对生活的体验来表现人生”(同上,第31页)。又如讲杜甫、岑参、高适、储光羲的一组登慈恩寺塔诗(同上,第287页),不但通过比较这几位诗人的不同创作角度,道出杜甫诗在思想艺术上高于众作的原因,还联系刘长卿、章八元、梅尧臣、王安石、苏轼等几首登高俯瞰的诗,在《岁寒堂诗话》和《介存斋论词杂著》等评论的基础上进一步阐述如何看前人诗歌“用意之工有深浅”,并联系苏轼的个性,说明为什么前人说他的诗词“苦不经意”“失之易也”,最后令人信服地指出:“研究文学的一个重要方法是比较,分析要具体,判断要准确。”(同上,第288页)《古诗讲录》这门课更是将题材和主题相近的诗歌分成十类,帮助学生通过精选的例诗对不同时代不同诗人的不同艺术表现进行系统比较,这样做的用心正如先生所说:“要记得许多诗,要经常用各种诗的意境、情节、技巧相互比较,你就丰富了。”(同上,第197页)这两种“以诗论诗”的方法都从不同角度为学生做出了具体分析的示范。

    三

  由以上讲诗的方法可以看出,由于先生工于古诗创作,又通古贯今,评诗眼光往往与众不同。他对文本的解读极少像当今的赏析文章那样从头到尾平均用力,而是常能由关键的几句诗,或者该诗的某一特点引申出一个道理,这在全书中随处可见。例如讲《白头吟》“竹竿何袅袅,鱼尾何簁簁”两句时,指出“形象思维也有其逻辑过程,抽象思维有助于形象的塑造”,“议论、抽象思维也可用形象思维来表达”(同上,第10页),不但打破了学界常把形象思维和抽象思维的对立凝固化的认识误区,而且启发人想到比兴本身所包含的逻辑思维过程。讲《陌上桑》中虚写罗敷美貌的手法给读者留下的联想余地时,从字、画中的空白、间隙,说到苏轼《续丽人行》中“画工欲画无穷意,背立东风初破睡”,以及刘禹锡[杨柳枝]“美人楼上斗腰支”的描写,从而说明“文学作品不能只描写形象,还要描写形象以外的、形象本身不能表达的东西”(同上,第12页)。再如讲到繁钦的《定情诗》时,提出怎样看诗歌描写动作,认为动作能展示人物的内心世界和个性,表示人物与人物、人物与环境之间的关系,而判断动作是否写得好,有三个条件,“1.是不可重复的。2.是不可代替的。3.是不可混淆的”,并各举李端和刘禹锡的两首诗让学生看唐诗怎样写动作。(同上,第21-22页)凡此种种,都从多方面给学生提点了读诗的窍门。

  由于先生对作品的具体分析从不限于此诗,而是时时围绕着诗歌创作的许多根本问题,这就使他的讲诗处处触着悟性,小到一个字一句诗的评价,大到作家之间的继承关系,常能独出手眼。如王安石的“春风又绿江南岸”“柳叶鸣蜩绿暗”中“绿”字之佳,已有定评,先生却认为并不是王安石最好的“绿”字,倒是他的《寄吴氏女子》中“除却春风沙际绿”要更好一些,因为“春风又绿江南岸”的“绿”字用如动词,“沙际绿”这里的‘绿’也是动词,“但却是春风变成了绿色,这个想法更新奇一些”,而陈与义的《怀天经智老因访之》中“睡起苕溪绿向东”的“绿”是可以与之媲美的(同上,第172页)。这类独见也常见于先生对作家的评论,如他讲黄山谷不因循“点铁成金”“脱胎换骨”的陈说,而是指出黄诗“构思很别致”,“句子构造有时很特殊,用意很深,跳跃性较大,但又不同于李贺。在律诗方面学李义山,间接地受李贺的影响”。先生曾指出李贺“是一个不可重复的诗人”,“艺术上过于敏锐的跳跃,想象常常超过一般人理解的程度。”(同上,第160页)所以虽然“首先发现他(黄山谷)学李义山的是曾国藩”(同上,第170页),但只有注意到李贺、李商隐在诗歌的跳跃性方面一脉相承的特点,才会赞同曾国藩的说法,并看出黄山谷与李贺的间接关系。每当读到这类新见,都不能不由衷地叹服先生的功力之深,以及艺术感受之敏锐。

    四

  通过大量反复的阅读,许多细处的感悟自然会积累成较大的观点,所以先生在讲诗中随时能从具体作品的分析中提炼出需要研究的问题,给学生提示了不少可以继续探索的思考点。

  一是诗体的研究。先生认为:“中国文学的历史,就是历代作家用形式多样的文体进行创作的历史。”(同上,第266页)因此,阅读作品时,要“看它写什么体裁,这在宋诗中有明显的差别”(同上,第93页)。“律诗、古诗,声律要求不一样。古诗铺陈终始,律诗要求浓缩。讲到民族特色,恐怕要求从这些地方去看。”(同上,第294页)。文体是中国古代文论中的一个重要问题,明清以来尤重辩体,不少大部头诗论都是按体裁分类。到上世纪末,着眼于文体分类的研究著作虽有不少,但大都局限于形式格律规则的说明,涉及具体作品,就说不清不同的体裁在艺术表现上有什么不同特点。因而无论遇到什么体裁,都只会以大同小异的风格词去评价。千帆先生要求注意不同体裁的不同写法,并且点出古诗与律诗在表现上恰好相反的特点,这些正是文体研究中的深层次问题。近些年来,我因花了些力气研究诗歌体式原理及其与各体艺术表现的关系,才真正懂得了先生早在八十年代初就指出这个问题的意义,正在于它是中国诗歌民族特色的体现。

  二是诗论的研究。先生多次指出,“现在研究古代文艺理论,大半精力花在古代理论著作中,忽略了另一个方面:古人理论从哪里来的?”(同上,第288页)他认为理论有两种,一种是“古代的文学理论”,一种是“古代文学的理论”。关于前者,既有优点,也有缺点:“中国文学批评大多是以诗话形式表现出来的,一般来说,都省略了一个过程,即如何得出结论来的思路、考证”(同上,第140页),“古代文学批评,有一针见血的长处,也有不讲过程的短处”(同上,第286页),“我们要把他结论得出的过程找出来”(同上,第274页)。先生提出的这一问题可谓正切中古代文论的要害。文论研究独立成学科以来,往往执着于古代理论中概念名词的内涵辨析,以及理论的前后承传关系,几乎形成一种传统。用先生的话说,就是“从理论到理论,以理论解释理论”(程千帆《从小说本身抽象出理论来》,张伯伟编《程千帆诗论选集》第51页,山西人民出版社1990年),很少注意到理论产生的源头是具体的作品。新时期以来,一些学者已经意识到古代文论来自对具体作品的感悟和大体印象,也开始重视将文论研究与作品研究联系起来,然而要真正说清古人如何从作品中得出结论的思维过程,又谈何容易。所以先生指出的这一问题,对文论研究者的文学功底和探索方向提出了极高的要求。

  而先生本人在“古代文学的理论”研究方面的实践更有启发性,这种研究要通过自己对古代文学创作现象的总结抽绎出古人尚未提出的理论。他的好几篇诗论,如《古典诗歌描写与结构中的一与多》,《读诗举例》中所说的“形与神”“曲与直”“物与我”“同与异”“小与大”,《相同的题材与不相同的主题、形象、风格》《论唐人边塞诗中地名的方位、距离及其类似问题》等,都是直接从创作现象中提炼出需要解释的问题,然后给予理论的阐发。在《古诗讲录》中,他也会随时提醒学生注意诗论问题,如讲“清且敦”“苦与腴”,“这在苏东坡文论中是值得探讨的,他常常把许多相反的概念用在一起”(《程千帆古诗讲录》,第169页);又如讲杜甫《望岳》时,谈“神秀”所体现的杜甫的美学观点等等,这些问题在古代的理论著作中都没有现成答案,却往往是先生的关注点,所以他主张“常常要注意专门术语,不同的时代有不同的概念”(同上,第262页)。除此以外,古代文学研究还应该以现代学术思维创造更切合创作实践的概念和理论,我想先生所说“研究需要概念、理论,要钻探,方法要现代化”(同上,第297页),应是这个意思,当然这是更难的境界,但我以为这正是今后古代文学理论研究最重要的方向。

  三是诗歌史的研究。虽然先生没有按照通常文学史研究的序列讲诗,但是在作品的具体分析中也提出了不少极有启发性的见解。例如《古诗讲录》和《杜诗讲录》在开讲的绪论里,首先讲抒情诗的性质和表现特点(同上,第179-180页;249页),概括的诸多要点都是值得研究的诗歌史大题目。又如关于杜诗,先生认为“杜诗中可研究的领域很多,音响、色彩、时间感、空间感。现在谈杜诗思想性的较一般,谈艺术性的则陈词滥调”(同上,第251页)。就以“诗史”来说,向来的理解都局限于他的叙事诗和新题乐府,先生则指出,“‘诗史’就是通过各种艺术手段,真实地写出各阶层人的真实面貌”(同上,第242页),“要讲诗史还要从抒情诗的角度来看,才能理解得完整。杜甫的抒情诗(哪怕是咏物的诗)都联系了当时的时事,很少把自己的感受同当时的局势分开,尽可能把个人同大局联系起来,在这样的意义上,他是诗史”(同上,第153页)。我近年来因写《杜诗艺术与辩体》,对先生的这些观点极为赞同,也有了更深切的体会。再如唐宋诗的比较,他也在宋诗的讲析中从不同角度反复提点,如宋人“通过形象发议论,议论中有形象”(同上,第91页),“宋诗转折多”(同上,第100页),“把不相干的东西联系在一起写入诗句,是宋人较唐人之一发展”(同上,第167页),“唐人很自然,宋人意深,有时故意打破声情相应的传统习惯”(同上,第170页),宋朝人“做对子常使你摸不着路子”(同上,第265页)等等。由于这些见解都直接来自作品,自然可以促使学生对杜诗的思想艺术、唐宋诗的差别具有更为感性的理解,而且可以由这些具体的创作手法得到启发,拓展思考的深度,甚至找到研究的大题目。

    五

  先生在开课之前,便开门见山地讲过,从事古代文学教学与研究的目的不仅是给人知识学问,更重要的是启发人思想,这一理念也贯穿在他对研究方法的指导之中。其中令人最受教益的是方法本身所体现的辩证观念,以及学者应有的治学态度和追求境界。《杜诗讲录》的最后一课谈研究方法,指出:“研究诗歌乃至于其他文学,要坚持两点论,反对绝对化。”并提出了六个并重:形象思维和逻辑思维并重;字句的疏通与全篇的理解并重;作品本身的研究和历史文献的探索并重;传统的文艺理论和外来的新的文艺理论并重;专精与博通并重;诗中与诗外并重(同上,第299-301页)。与研究方法密切相关的是治学的态度:“做学问,一是不能随声附和,二是不能停滞在原来的境地”(同上,第218页),这两点关系到学者有无独立的人格和思想,有无锲而不舍的精神和不断突破自己的勇气和能力,应该成为学者的座右铭。而在不轻易附和他人的同时,也要“尊重和善于利用前人的劳动成果”(同上,第373页),这又是治学追求的辩证法。倘若学者们对以上诸方面的辩证关系都能心领神会,学界不但可以减少许多无谓的争论,整体学术水平也可以大大提高一层。

  《古诗讲录》是三门诗选课的简要记录,不少精彩的见解只是片言只语,点到为止,没有充分展开,却能体现先生毕生治学的精神、经验和智慧。而读者能从中领会多少精髓,也要看各人的根基和悟性。至于能否达到先生的期望,恐怕要经过一辈子的努力,才会见出分晓。但是无论如何,先生为当今学者指出了向上一路,尤其在“乱花渐欲迷人眼”的学术氛围中,这本讲录更能令学者清心明目,激发不断前行的动力。

  

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