元人小令鉴赏之十四

【仙吕•后庭花】“采菱女” 赵孟頫

清溪一叶舟,芙蓉两岸秋。采菱谁家女,歌声起暮鸥。乱云愁,满头风雨,戴荷叶归去休。

  赵孟頫(1254—1322)字子昂,号松雪、水晶宫道人,元代书画家、文学家。湖州(今属浙江)人,宋宗室。宋太祖赵匡胤十一世孙,秦王赵德芳之后。四世祖崇宪靖王赵伯圭为南宋孝宗之兄,孝宗即位后赐第于湖州,故孟頫湖州人。曾祖师垂,祖希永,父与告,仕宋皆为高官。赵孟頫在南宋末曾任真州司户参军,宋亡后归里闲居。元世祖至元二十年(1286)作为南宋遗裔而出仕元朝,官至翰林学士,并封吴兴郡公。死后被元英宗追封为魏国公,谥文敏。南宋仕元的士大夫,以赵孟頫最为显贵,“官居一品,名满天下”。赵孟頫混迹官场三十余年,作为“宋宗室而食元朝禄”,常常被人诟病。对此,史书上留下诸多争议和恶评。一股贬低赵孟頫的书风,根本原因是出自鄙薄赵孟頫的为人,所谓“薄其人遂薄其书”,如康有为曾说“勿学赵董流靡之辈”,即是瞧不起赵身为帝胄而入元为官,故对其书法极尽贬低。鉴于赵孟頫在美术与文化史上的成就,1987年,国际天文学会以赵孟頫的名字命名了水星环形山,以纪念他对人类文化史的贡献。散藏在日本、美国等地的赵孟頫书画墨迹,都被人们视作珍品妥善保存。
  赵孟頫博学多才,在诗文、书画、音乐方面造诣俱深,并皆有出色成就。他精通音乐,有《琴原》、《乐原》,得律吕不传之妙。经学上著有《尚书注》,诗文清邃奇逸,读之使人有飘飘出尘之想。著有《松雪斋文集》12卷。为人亦善鉴定古器物,特别是在书法和绘画方面成就最高。其书法,篆、籀、分、隶、真、行、草,无不冠绝。所写碑版甚多,圆转遒丽,世称“赵体”。 在我国书法史上已占有重要的地位。《元史》本传讲,“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今,遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称:“子昂篆,隶、真、行、颠草为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。”近人马宗霍《书林记事》谓:“元赵子昂以书法称雄一世,落笔如风雨,一日能书一万字,名既振,天竺有僧数万里来求其书,归国中宝之。”其书风遒媚、秀逸,结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”,与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。他被称为是王羲之二代。其代表作有《千字文》、《洛神赋》、《汲黯传》、《胆巴碑》、《归去来兮辞》、《兰亭十三跋》、《赤壁赋》、《道德经》、《仇锷墓碑铭》等。

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赵孟頫书法《闲居赋》

  绘画上,赵孟頫开创了元代新画风,被称为“元人冠冕”。他在绘画中是既师古人,又师造化的典范。一方面他标榜“古意”,反对南宋院画的纤弱和宋以来职业画工的“不古” ,力追唐与北宋的绘画。他自谓其早年作品《幼舆丘壑图》“粗有古意”,自诩其《人骑图》“不愧唐人”,他的人物画偏重描写经史故事,的确“古意”盎然,其代表作《鹊华秋色》更是被元人誉为“一洗工气”,“负尚古俊,脱去凡近”。但赵孟頫这种尊重传统、推崇古人,与完全采取复古主张者是不同的,他在继承创新的通同时,又注意师法自然董其昌曾评赵孟頫的作品说:“有唐之致去其纤,有北宋之雄去其犷”,就是说他在继承中又有选择摈弃和创新。赵孟頫所继承的,是唐与北宋绘画中重视神韵,追求清雅朴素的画风。因此他继钱选之后,提出了“书画同源说”,他在《秀石疏竹图》题诗中强调书法中的飞白与画中的石头,书法中的籀书与画中的树木,书法中的‘八分法’与画中的竹子都是相通的,都出于同一原理:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”他的《秀石疏竹图》,《双松平远图》皆以飞白法画石,以书法笔调写竹,均以笔墨苍润见长,可以说是他“书画同源说”的具体实践。所以在中国绘画史上,赵孟頫被视为文人画承上启下的领袖人物,董其昌说“文人画起自东坡,至松雪敞开大门”。

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赵孟頫《鹊华秋色图》

  赵孟頫的诗词也很出色,只是为其书法和绘画盛名所掩,很难为世人所知。才诚如史官杨载所云:“孟頫之才颇为书画所掩,知其书画者,不知其文章,知其文章者,不知其经济之学”他的诗词,多通过怀古或对山河的咏歌,抒亡国之臣对故国的眷恋,尤其是作为赵宋宗室而降元的愧疚与自责,间发归隐之志趣。如:“在山为远志,出山为小草。古语已云然,见事古不早。平生独往愿,丘壑寄怀抱。 图书时自娱,野性期自保。谁令堕尘网,婉转受缠绕。昔为水上鸥,今为笼中鸟”(《 罪出》);“岳王坟上草离离,秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷,中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及,天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲,水光山色不胜悲。”(《岳鄂王墓》);“搔首风尘双短鬓,侧身天地一儒冠。中原人物思王猛,江左功名愧谢安。苜蓿秋高戎马健,江湖日短白鸥寒。金尊绿酒无钱共,安得愁中却暂欢。”(《秋怀》);“何处有山如此图?移家欲向山中住”( 《桃源春晓图》)。在表现手法上则是与他的绘画同体,通过清新秀丽的江南山水描摹,来景中寓情,含蓄表达上述感受。如:“春寒恻恻掩重门,金鸭香残火尚温。燕子不来花又落,一庭风雨自黄昏”(《绝句》); “溪上东风吹柳花,溪头春水净无沙。白鸥自信无机事,玄鸟犹知有岁华。锦缆牙樯非昨梦,凤笙龙管是谁家?令人苦忆东陵子,拟问田园学种瓜”(《 溪上》)。这里所选的小令《仙吕•后庭花》也是如此。
  赵孟頫的小令不多,今仅存两首,另一首是《黄钟•人月圆》。这首小令通过江南水乡秋色和常见的采菱画面,隐约抒发对故国山河的怀念,其中亦兼有归隐之志。通俗清丽,状物工致,且有江南风韵,简直就是一幅江南《水乡秋暝图》或《江南采菱图》。这首小令的主要价值也变现在上述两个方面。
  第一,采用他独有的画法画技,出色地勾勒出一幅江南水乡秋暝图。赵孟頫曾云:“久知图画非儿戏,到处云山是吾师”是山水给了她创作的灵感,他从现实生活中的山光水色领悟了山水画真谛。他的代表作《洞庭东山图》,画的就是家乡太湖中的风景;另一幅代表作,写赠他的朋友周密《鹊华秋色图》描绘的则是周密故乡山东济南城北鹊山与华不注山的景色。而他又把绘画的感悟和技巧运用到诗词的选材和表达中来诗词带来。这首小令,就是写诗人在江南水乡一个秋日的傍晚所见、所感:清清的溪水,水上满是秋荷。一只小船漾过水面,带来采菱女歌声。这很容易使我们想起唐代诗人王维的那首《山居秋暝》:“竹喧归浣女,莲动下渔舟”,不过,洗衣姑凉已置换成“江南可采莲”的采菱姑娘了。有人认为赵孟頫绘画所继承的,是唐与北宋绘画中重视神韵,追求清雅朴素的画风。他的诗词又何尝不是如此呢!
  第二,是画面中暗含的对故国山河的怀念,其中亦兼有归隐之志。上面勾勒的画面有两点令人不解:一是小令中描绘的是典型的江南水乡秋色,或是柳永咏歌的“羌管弄晴、菱歌泛夜”(《望海潮》)的西湖;或是王昌龄诗中“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开”(《采莲曲》)的江南采莲姑娘。并非他任职的大都(北京)的眼前秋景,而是对他江南故乡湖州水乡的回忆,作者为何要起故园之思?二是小曲不长,但前后却是两个境界:前半曲“清溪一叶舟,芙蓉两岸秋。采菱谁家女,歌声起暮鸥”是乐境,采菱女、歌声、莲叶田田,画面清幽淡雅;后半曲是哀境,乱云四起,风雨满头,狼狈归来。其中的“暮鸦”则是由乐到乱的过渡。表面上看,这里表现的只是一个江南日常生活的小镜头——一群采菱女归来路上的兴致被突如其来的暴雨所败坏。其实,其中一蕴含着深意。在手法上前半曲是虚,后半曲是实。作者是以虚衬实,由乐衬哀。后半曲才是作者要表达的意旨所在。那么这个意旨或者说深意究竟是什么?我们用两首同题材但诗意比较显豁的小令做一比较。一首诗杨果的杨果【越调•小桃红】“采莲女”:

采莲人和采莲歌,柳外兰舟过,不管鸳鸯梦惊破。夜如何,有人独上江楼卧。伤心莫唱,南朝旧曲,司马泪痕多。

  杨果是赵孟頫的同时代人。字正卿,祁州蒲阴人。金正大甲申进士第,经参政李蹊行大司农于许识拔,推荐为偃师令,以廉干称。金亡后,史天泽经略河南,用为参议。世祖中统元年,设十道宣抚使,命果为北京宣抚使。明年,拜参知政事。至元六年,出为怀孟路总管以老致政,卒于家,年七十五,谥文献。杨果与赵孟頫,两人经历相似:一个由金入元,一个由南宋入元;在元朝都身居高位备受宠幸,一生仕途都很顺达且清廉淡泊。两人这首同题材的小令表现手法也相同那个:皆是先扬后抑首,以虚衬实,由乐衬哀。但杨果这首小令的哀情却和显豁:“伤心莫唱,南朝旧曲,司马泪痕多” 南朝旧曲是指南朝陈后主的《玉树后庭花》,被称为“亡国之音”。伤心的诗人在心中默默祈祷:在自己最伤心的时候,歌女们可千万不要唱那南朝旧曲啊!金国故臣,与“不知亡国恨”高唱采莲歌的采莲女相对照,自己形只影单,一人独卧江楼之上,想到自己与故国的分离,独处一方。怎能再听这亡国之音、勾惹起自己的亡国之恨呢?与杨果的【越调•小桃红】“采莲女”相比,赵孟頫的小令所表达的故国之思要隐晦得多,但其中的“暮鸥”、“乱云愁”、“满头风雨”和“归去休”也都是厌倦官宦生活,想归隐旧山的暗示。因为“鸥鸟”一词就是与除去机务之心的成语相关,如金代诗人张斛《海边亭为浩然赋》:“凡我同盟鸥鸟,今日既盟之后,来往莫相猜”。所以古人称归隐为“鸥盟”,如黄庭坚《登 快阁》“万里归船弄长笛,此心吾与白鸥盟”。赵孟頫把“鸥鸟”改为“暮鸥”,更有归隐迟暮之意。“乱云愁”也非纯粹描景,其言外亦含杨果小令中的“伤心莫唱,南朝旧曲”之意。至于“满头风雨”和“归去休”说的是采莲女,恐怕也有言外之意。
  另一首则是赵孟頫自己写的另一首小令【黄钟】人月圆:

一枝仙桂香生玉,消得唤卿卿。缓歌金缕,轻敲象板,倾国倾城。几时不见,红裙翠袖,多少闲情。想应如旧,春山澹澹,秋水盈盈。

  这是赵孟頫仅存的两首小令中的另一首:写赠一位歌女的,其中的“多少闲情。想应如旧,春山澹澹,秋水盈盈”等句暗蕴的故国旧情,很容易让我们想起杜甫那首怀念昔日盛世的《江南逢李龟年》:“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。正是江南好风景,落花时节又逢君”。虽然杜诗没有提安史之乱,赵孟頫小令也未提南宋灭亡,但其中的黍离之悲、沧桑之感,只要稍加咀嚼,即可感受得到。至于赵孟頫为何要把亡国之痛、归隐之思表现得如此因为曲折,可能与元蒙统治者的高压政策有关,加上赵孟頫为人性格怯懦,为人胆小不无关系。如果再加上他是赵宋宗室,备受瞩目,就更容易理解了。
  最后想说的是,赵孟頫的淡泊操守和归隐之志与他的妻子管道升的为人亦大有关系。管道升(1262-1319),字仲姬,一字瑶姬,华亭(今上海青浦)人,元代著名的女书法家、画家和诗词作家。自幼聪慧,幼习书画,笃信佛法。曾手书《金刚经》数十卷,赠名山寺。嫁赵孟頫,元延祐四年(1317)册封魏国夫人,世称管夫人。管仲姬为人恬淡、不慕荣华,为人。赵孟頫以宋室后裔而入元为官,晚年晋升为翰林学士承旨、荣禄大夫,官居从一品,贵倾朝野,管道升却填《渔父词》四首,劝其归去。其中写道:“遥想山堂数树梅。凌寒玉蕊发南枝。山月照,晓风吹。只为清香苦欲归”;“人生贵极是王侯,浮名浮利不自由。争得似,一扁舟,吟风弄月归去休!”其中不仅有淡泊名利的志向表白,亦含有归隐山林操守上的规劝。

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清溪一叶舟,芙蓉两岸秋。采菱谁家女,歌声起暮鸥

【中吕•十二月带尧民歌】 别情 王实甫

自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚,对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵,掩重门暮雨纷纷。

怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕,断肠人忆断肠人。今春香肌瘦几分?搂带宽三寸。

  王实甫(约1260-1316年),天一阁本《录鬼簿》称他名德信,大都(今北京市)人,祖籍河北省保定市定兴(今定兴县)。生平事迹不详。元人钟嗣成《录鬼簿》将他列入“前辈已死名公才人”,可能由金入元。据元人周德清《中原音韵•序》,可知王实甫于泰定元年(1324年)前已去世。“序” 中称赞关汉卿、郑光祖和白朴、马致远“一新制作”的同时,也称赞了《西厢记》的曲文,并说“诸公已矣,后学莫及”。由此可以推知,王实甫活动的年代可能与关汉卿等相去不远。他的主要创作活动当在元成宗元贞、大德年间。明贾仲明增补《录鬼簿》,有《凌波仙》词吊王实甫:“风月营密匝匝列旌旗,莺花寨明颩排剑戟,翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美,士林中等辈伏低。新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。”“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”,都代指元代官妓聚居的教坊、行院或上演杂剧的勾栏。显然,王实甫是熟悉这些官妓生活的,因此擅长于写“儿女风情”一类的戏。明陈所闻《北宫词纪》收《商调集贤宾•退隐》套曲,署为王实甫作,其中有“百年期六分甘到手,数支干周遍又从头”,可知其六十岁时已退隐不仕。但曲中又有“红尘黄阁昔年羞”、“ 高抄起经纶大手”,则其又曾在京城任高官,似与杂剧作家王实甫并非一人。
  王实甫是元代著名的杂剧作家,与关汉卿齐名,其作品全面地继承了唐诗宋词精美的语言艺术,又吸收了元代民间生动活泼的口头语言,并将它们完美地融合在一起,创造了文采璀璨的元曲词汇,成为中国戏曲史上“文采派”最杰出的代表。著有杂剧十四种,现存《西厢记》、《丽春堂》、《破窑记》三种。《破窑记》写刘月娥和吕蒙正悲欢离合的故事,有人怀疑不是王实甫的手笔。另有《贩茶船》、《芙蓉亭》二种,各传有曲文一折。对王实甫曲目,学术界有不同看法,或认为《娇红记》非出王手,或认为《诗酒丽春园》亦非王作,还有人认为今存《破窑记》是关汉卿的作品,但都非定论。明清时代还有王实甫作《月明和尚度柳翠》和《襄阳府调狗掉刀》的著录和传闻,均不可靠。此外,自明代开始,出现《西厢记》是王实甫作关汉卿续或关作王续等说法,也都不可信。
  王实甫还有少量散曲流传:有小令1首,套曲3种(其中有一残套),散见于《中原音韵》、《雍熙乐府》、《北宫词纪》和《九宫大成》等书中。其中,小令《中吕•十二月过尧民歌》、《别情》较有特色,词采旖旎,情思委婉,与《西厢记》的曲词风格相近。

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河北保定市定兴县文化广场王实甫塑像

  王实甫是元代与关汉卿齐名的杂剧作家,也是最著名的言情高手。他的代表作《西厢记》中提出的“愿天下有情人皆成眷属”成为后来所有言情剧作的典范。而且他与“俚俗派”的代表人物关汉卿不同,语言清丽典雅,多化用古人诗词而不着痕迹,成为元曲中“清丽派”的代表人物。其《西厢记》中著名的第四本第三折《长亭送别》的一组套曲,更是抒写别情的千古绝唱,《红楼梦》的作者曹雪芹就曾借林黛玉之口,赞誉它 “词句警人,余香满口”:

【正宫•端正好】碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

【滚绣球】恨相见的迟,怨归去的疾。柳丝长玉骢难系,恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行,车儿快快的随,却告了相思回避,破题儿又早别离。听得道一声去也,松了金钏,遥望见十里长亭减了玉肌:此恨谁知?

【叨叨令】见安排着车儿马儿不由人熬熬煎煎的气,有什么心情花儿靥儿打扮的娇娇滴滴的媚。准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡,从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿信儿索与我凄凄惶惶的寄。

  这里选的小令【中吕•十二月带尧民歌】“别情”可以说是《西厢记》“长亭送别”的袖珍本和另类。
  之所以说它是袖珍本,因为虽然是表现同样的主题,但体裁不同,不再是成本的杂剧,而是一个“带过”的散曲。所谓“散曲”,包括“小令”和“套数”两种。所谓小令,是独立的只曲,即一个曲牌一首曲子;套数则是由同一宫调的多支曲子连缀而成,如上面例举的《西厢记》“长亭送别”中的三支曲子,即是由“正宫”组成的一套曲子;而“带过曲”则介于上述两者之间,即由两只或三只同一宫调、音调和谐、可以衔接的曲子串在一起,则称为“带过曲”,又叫“合调”。这里选的【中吕•十二月带尧民歌】就是一个“带过” 曲。用的是同一宫调“正宫”调,有两只曲“十二月”和“尧民歌”所组成。
  之所以说它是《西厢记》“长亭送别”的另类,则是因为他虽然与“长亭送别”的主题相同,都是言情伤别,都是着重抒写别后的思念。但语言风格则大相径庭:“长亭送别”的语言偏向于华美精致,广泛融入唐诗、宋词的语汇、意象,如范仲淹《苏幕遮》词句,运用骈偶句式,以高度的语言技巧造成浓郁的抒情氛围,既写秋天之景,又写离人之情,情景交融,臻于化境形成一种诗剧的风格。【中吕•十二月带尧民歌】则接近“俚俗派”风格。语言通俗、本色之中又夹杂着古典诗词的化用和表现手法,虽与“长亭送别”的艺术成就有一定距离,但也说明一个“清丽派”的作家,也会间或有“俚俗派”的语言和手法。说明元人散曲在初期,“俚俗派”和“清丽派”并非壁垒分明。
  下面对此带过曲作一简析。
  “自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼”两句,以远水遥山写相隔之远,状相见之难,从空间着笔,写少妇别离之苦。“见杨柳飞绵滚滚,对桃花醉脸醺醺”两句以物喻人,借暮春景色暗示少妇对时光轻抛、红颜渐老的叹息。这是从时间着笔,写少妇的别离之苦。“透内阁香风阵阵,掩重门暮雨纷纷”两句从内到外,由人到景:由阁内的阵阵香风到门外纷纷暮雨;手法则是听觉嗅觉并用:内阁香风阵阵是嗅觉,掩重门暮雨纷纷是听觉。只见暮雨纷纷,只闻闺中人的脂粉香,却不见意中人的足迹,这位少妇的孤独感可以想见。
  《尧民歌》则进一步抒写其相思之深,用的是自怨自叹的独自抒情手法,从时光写到相思之人,从断肠心思写到削瘦形体。“怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂”两句,写少妇因为被相思之苦所缠绕造成的丧魂失魄之态。其中“黄昏”点名时间,照应到前面的“暮雨”。这里的两个“黄昏”、两个“不消魂”叠用,极写少妇相思之情已到了无法摆脱、无法控制的情状。她愈是觉得长夜漫漫难熬,愈是怕黄昏来临,却“忽地又黄昏”,似乎黄昏来得特别快,特别早。“怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂”,两句之中两个“黄昏”、两个“不消魂”交错重叠,但意思又各自不同:前一个“黄昏”时少妇心中的黄昏,是对孤独时刻到来的担心,后一个“黄昏”是真实的时间,也是少妇心中的黄昏的实际到来;前一个“不销魂”是假设,后一个“不消魂”是少妇孤独感的实际倾吐。可见作者遣词用字上的功力。“新啼痕压旧啼痕,断肠人忆断肠人。”前一句说,少妇的相思之泪从黄昏流到天明,旧的泪痕还没有干,又添上新的泪痕,这让我们想起《西厢记》“长亭送别”中那句有名的“准备着被儿枕儿则索昏昏沉沉的睡,从今后衫儿袖儿都揾做重重叠叠的泪。”一个“压”字把“旧啼痕”与“新啼痕”连接起来,说出相思的持久和连续,巧妙地暗示出少妇的相思之苦。后一句,两个“断肠人”也同“怕黄昏忽地又黄昏,不销魂怎地不销魂”一样,语句重叠但又各有所指。前一个“断肠人是指思妇自身,后一个“断肠人”是指对方。诗人在此用的是“代拟法”,即思妇由自己深切思念对方从而悬想对方也在如何思念自己。这当然也是对中国古典诗词传统手法的继承和化用,如柳永的《八声甘州》:“想佳人,妆楼颙望,误几回,天际识归舟”;李商隐的《无题》:“晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉约”皆是如此。这种写法的好处正如前人所云:“诗丛对面飞来,心已神驰到彼”,更能表达出思妇的相思之深。这样一来,“今春香肌瘦几分?搂带宽三寸”,形锁骨立,也就是意料之中了。这与《西厢记》“长亭送别”中的“听得道一声去也,松了金钏,遥望见十里长亭减了玉肌:此恨谁知”有异曲同工之妙。
  这只带过曲,其影响虽不及《西厢记》“长亭送别”,但在文学史上也赢得了极高身价,周德清在《中原音韵》中称赞他“对偶、音律、平仄、语句皆妙”。特别是语句的妙处:前一曲《十二月》句句用叠字,形成一种异常缠绵的情调;后一曲《尧民歌》则是用连环句法,“怕黄昏忽地又黄昏”四句,每句前后此句重叠但语义各别而且渐进层深,更有种婉转的韵味,明显取法于作者的名作《西厢记》中的“长亭送别”,但句式更加简洁,可谓“长亭送别”的袖珍版。

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自别后遥山隐隐,更那堪远水粼粼

  

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