清雅芙蓉画中来

  荷,亦称水芙蓉、藕花、芙蕖、水芝、水华、花中君子等,因其高洁无瑕的精神品质和清新自然的审美特质,自古至今受到文人雅士的钟爱。以图像的形式描绘荷花的历史,甚至早于文字的记录历史。在新石器时代晚期的大汶口文化遗址出土的白陶封口鬶的封盖状似莲蓬,是目前已知最早的莲花形状。其后,春秋时期的莲鹤方壶,其壶盖被铸造成莲瓣盛开的样子。由于莲花寓意和形状同佛教教义的天然共存关系,在北魏敦煌壁画以及汉代画像石、画像砖中均可以见到莲花图案的使用,如东汉画像砖《弋射收获图》上半部分出现的荷塘。在中国画中,较早出现荷花图案的则是东晋顾恺之的《洛神赋图》,因为《洛神赋图》是对三国时期曹植的《洛神赋》文字的图像转译,所以,《洛神赋图》的画面中亦出现了洛神手持莲瓣状的羽扇以及身旁围绕着的荷花。自此开始,荷花形象频繁出现在中国画作品中,并随着时代思想理念的变化,形成了各具时代特色的典型审美特点。

格物致知 穷工极妍

  北宋是中国艺术发展的高峰,其忠于写生的艺术创作理念,主要来源于宋代程朱理学强调的“格物致知”理念。北宋理学家程颐对“格物致知”理念的解释是“格犹穷也﹐物犹理也﹐犹曰穷其理而已也。穷其理然后足以致之,不穷则不能致也。”这是北宋时期基本的认知理念和思想体系,也构成了北宋艺术创作中对艺术表现的“格物致知”精神。在这个认知理念的指导下,北宋花鸟画极尽写生之能事,凡作画,必要对照实际物像进行写生,他们认为,没有写生的过程,就不能表现出物像的真实面貌,所以花鸟的形象和色彩在此时期均达到了极为逼真的写实面貌。

  为此,北宋宫廷还圈养了诸多珍奇异兽、种植了各类奇花异草,以供宫廷画家写生创作,“皇家富贵”和“穷工极妍”的审美表达也由此形成,其中尤以黄筌及其次子黄居寀为代表。黄居寀的传世之作《晚荷郭索图》(北宋,绢本设色,纵23.9厘米,横24.7厘米),就是表现荷花题材的典型代表作,虽然该作品并没有完全传达出“极妍”的审美特点,但是画面“穷工”的写实特征却表现得淋漓尽致,附于荷叶上的蟹爪茸毛、动态十足的螃蟹形象,莲蓬凸出的莲子、枯黄的荷叶,都衬托出了秋季的萧瑟和冷寂,《东斋记事》评其为“观其神俊,以模写之,故得其妙”。传为南宋吴炳的《出水芙蓉图》(绢本设色,高23.8cm,长25.1cm,现藏北京故宫博物院),则完美诠释了“穷工极妍”的审美趣味,画面以写实的手法描绘了荷花雍容的外貌和怒放的姿态,笔法工细、设色艳丽,又以晕染的手法将荷花从荷心的淡雅素净延伸到花瓣尖端的浓烈姣妍,以娇嫩明净的色彩传达出了荷花干净的气质。

水墨写意 素净为贵

  宋代在“穷工极妍”宫廷富贵气息的核心审美趣味之外,还有“徐熙野逸”的审美表达。如原载于《宋人集绘册》,后收录于《石渠宝笈三编》的佚名《枯荷鹡鸰图》(宋代,佚名,绢本设色,纵26厘米,横26.5厘米,藏于北京故宫博物院),画面表现的是秋冬季节荷塘中仍然矗立着的一截枯枝断茎,其上支撑着一片残败的荷叶,以及呈摇摇欲坠姿态站立于枯枝上的鹡鸰。此作品一反“极妍”的色彩表现,转而以素淡的笔墨表现为主,以“墨分五色”来建构画面的色彩构成,以此形成疏密有致、动静结合的审美效果。

  宋代中叶以后形成的这种追求素净淡雅的趣味,逐渐延续并影响了元明清三代荷花表现的主要审美特征,又因为元代“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”的文人自省式笔墨意趣,使得自元代开始,中国画中荷花的表现主要以写意水墨的形式呈现。写实性的雕琢与工细不再是评价花鸟画艺术的主要审美标准,“以素净为贵”的自然天真、清润淡雅的文人水墨意趣,开始主导元代,并成为明清艺术发展历程中的主要审美理念。明清审美理念在受元代影响的基础上,还主要有赖于董其昌提出的崇尚南宗文人画艺术而贬低北宗行家画(职业画家)的“南北宗论”。从董其昌列举的典型的南北宗代表画家可知,南北宗的差异和区分南北宗的标准是“一变勾斫(一作研,乃误)之法”,即如何从“穷工极妍”向“以素净为贵”转变,从笔法的精细雕琢、刻意勾摹向笔墨的精神诉求和境界营造进行转变。

  元代张中的《枯荷鸳鸯图》(现藏台北故宫博物院)就是用浅淡素雅的笔墨、以点染结合没骨法的技法创作而成,画面中荷花不再以艳丽的色彩和工细的笔触表现,开始重视笔墨皴擦和水墨氤氲的效果,于粗简写意中表现出枯荷的恣意独立。水墨枯荷的表现只为与艺术家的心境相结合,不为谄媚、不为讨好,这是一种强大而自我的审美表现品格。明代徐渭的《黄甲图》则由元代的小写意一变而为大写意,笔墨表现更加自由和疏朗,亦完全脱离了宋代双钩填色和精工雕琢的表现手法,开始通过使用大笔触的笔墨晕染追求画面淋漓墨迹和墨痕的自如表达效果。但这种水墨氤氲的大写意表现手法,并不是弃荷花造型于不顾,而是不再使用线条造型而重在使用墨色造型,并在“墨分五色”的中国传统色彩观基础上形成荷花的基本颜色构成。“墨荷”的表现,恰恰满足了“以素净为贵”的审美趣味,以及中国传统文人画艺术中追求的笔情墨趣的核心审美特质。

  清代对荷花题材表现最有代表性的艺术家则属朱耷,他多以荷花小鸟的形象传达他个人的思想和情感,《荷花小鸟图》(现藏上海博物馆)中对荷花的表现形成了一对鲜明的对比关系,从浅水露泥的荷塘中扶摇直上出几支挺拔修长的荷柄,纤细的荷柄与露泥的荷塘之间存在着一种既相互依偎又独立昂扬的对比关系;荷叶以大笔触的浓墨表现衬托出寥寥几笔勾勒出的荷苞,亦形成了一种浓淡干湿的对比关系,在对比关系中建构出一种个性化的、妙趣自成的审美感知,如朱耷所言“湖中新莲与西山宅边古松,皆吾景观而得神者”。

初发芙蓉 自然可爱

  古往今来,艺术家热衷于表现荷花题材,不仅因为荷花是“花之最秀异者”,“有五谷的实质而不占有五谷的名义,集中百花的长处而除去它们的短处”,更是因为其“出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉”的高洁精神品格。所以,对官场清廉者以“一品清廉”来形容,对家道兴旺者以“本固枝荣”来形容,对多子多孙者以“莲花多子”来形容。总之,荷花形成了中国传统精神信仰的典型意象。

  宗白华在《美学散步》中认为,“汉代的铜器、陶器,王羲之的书法,顾恺之的画,陶潜的诗,宋代的白瓷,这是一种‘初发芙蓉,自然可爱’的美”,并认为“初发芙蓉,自然可爱”的审美理想高于“错彩镂金”的审美境界。以初发芙蓉的自然可爱形象和澄净淡雅的精神气质概括出自汉代以来中国文化精髓中的典型审美代表,不仅赋予了荷花意象以崇高的精神品格,而且建构起了荷花形象典雅的审美品质。

  愿我们都如荷花般活得纯净,开得灿烂。

    (作者:张煜,系首都师范大学美术学院教师)

  

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