粉壁为空天——李白诗与敦煌壁画对水墨之变的反映

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图①为敦煌莫高窟第320窟《飞天》壁画

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图②为第217窟《青绿山水图》壁画。均由敦煌研究院供图

  唐代之前绘画作品多施染色彩,唐代水墨绘画渐渐盛行并且在唐末宋元发展壮大,逐渐取代色彩绘画的主流地位。五代画论家荆浩《笔法记》云:“夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴我唐代。”唐代有大量色彩丰富、鲜艳明润的绘画作品,在颜料的使用上,从《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》《挥扇仕女图》《五牛图》等画作可知,有暖绿、草绿、暖红、赫石、橘黄、黄、褐、墨、白、紫朱等。根据对莫高窟282个唐代洞窟壁画的颜料分析,则有朱砂、土红、石青、石绿、棕黑、白等。唐人有着绚烂多彩的色彩绘画,也有王维、张璪等人的水墨绘画。他们的作品仅用墨色的浓淡变化表现山水树石,在黑白两色的世界中寄托情思,又给人一种别样的审美体验。

  中国绘画史上的这一重大变革,从《唐朝名画录》《历代名画记》《笔法记》等绘画理论著作以及宋代苏轼、米芾的文人绘画理论等可见其脉络。但唐代传世绘画作品的不足,使得我们要从分散各处的正史、野史、文集、笔记中寻找这个变革的有力佐证。李白的诗歌和敦煌壁画,皆为唐代的水墨之变提供了有力的佐证。

  李白诗作中有《求崔山人百丈崖瀑布图》《观博平王志安少府山水粉图》《当涂赵炎少府粉图山水歌》《莹禅师房观山海图》《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》《观元丹丘坐巫山屏风》《巫山枕障》等7首与山水画相关的诗歌,其中不乏对画面内容的具体描写,从中可以体会到当时山水画风格和技法的特点。李白在博平真人王志安处看到了一幅山水壁画,以诗记之:“粉壁为空天,丹青状江海。游云不知归,日见白鸥在。”李白笔下的这幅山水壁画非常特别,天空江海,游云白鸥构成了绝妙的景致。从“丹青状江海”一句可知,这是一幅设色山水画,但是天空竟然不施颜色,直接以墙壁的颜色作为天空的颜色,和施染色彩的江海形成了鲜明的对比,因此李白觉得特别新鲜有趣,故用诗记录下来。

  纵观山水画的发展历程,从六朝起,山水画便为设色山水,天空一般用青绿着色。顾恺之《画云台山记》云:“清天中凡天及水色尽用空青,竟素上下以映日。”“清天”即晴天,意思是说画晴天的天和水,都用空青的颜色,把绢素上下有天有水处画满,以表示晴天有太阳。隋朝展子虔的传世画作《游春图》是现存最早的山水画,全图以青绿设色为主,天空水面、山石树木皆以色渲染,用青绿重着山水,用泥金描绘山脚,用赭石填染树干,勾勒出生机勃勃的春之景象。这种技法对唐代山水画尤其是李思训、李昭道父子的金碧山水影响极大。唐代山水画的发展历程充满着变化,除了设色山水以外,更出现了水墨山水,拉开了画史上水墨之变的大幕。张彦远云:“山水之变,始于吴,成于二李。”他肯定了吴道子和李思训、李昭道父子在山水画变革中的引领作用。无论是人物画、山水画还是花鸟画,吴道子都很擅长,在人物画的实践中,他创造了一种新的技法,即“莼菜描”,画中人物的衣饰有种动态的美感,后人总结为“吴带当风”。这种技法同样也运用于他的山水画实践,他的疏体山水用笔劲怒,线条多变,山石结构颇有气势。李思训、李昭道父子的金碧山水是先用线条勾勒出山水树石楼阁等的脉络,再用青色、绿色和金色等颜色填充的设色山水,富丽堂皇的画风符合了激昂向上的时代情调,流行于当时。现存传为李思训的作品有《江帆楼阁图》,传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》《春山行旅图》等。这些作品是否为李氏父子的真迹,仍有争议。从传世作品看,这几幅画上的天空,皆是施染颜色的。

  所以说,李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画在唐代是非常少见的,无怪他要认为“粉壁为空天”是王志安处山水壁画的一大特色,特意用诗句记录下来。以虚为实,虚实相生,画面中留出空白是水墨画重要特征。李白的时代山水画中这种“粉壁为空天”的处理,或许透露出绘画技法转折的一个端倪。

  唐代传世画作十分稀少,敦煌莫高窟中的唐代壁画便成了我们研究唐代绘画的宝贵材料。莫高窟现存唐代洞窟282个,其中初唐洞窟47个,盛唐洞窟97个,中唐洞窟56个,晚唐洞窟70个,另外12个洞窟年代不明。这些壁画为我们展现了唐代绘画的艺术风貌。

  唐代设色山水壁画在敦煌莫高窟中多有保存,如第148窟中《涅槃变》,左上部以青绿画青山绿树,天空是朱色;又如第159窟中的《佛教故事》,描绘青山绿水,天空也施染颜色。此外,敦煌莫高窟第23窟、第172窟、第320窟、第321窟的山水壁画,天空都是赋彩设色的。在敦煌莫高窟第320窟的《飞天》壁画上,天空、云朵皆有颜色。

  李白诗歌中提到的天空不设色的山水壁画在唐代是非常少见的,不过也有例证,敦煌莫高窟第217窟南壁的经变画面,也是一幅设色壁画,但天空就是不施颜色的。这是一幅《青绿山水图》,山峰用青绿着色,明显看出天空不设色。

  王维的水墨山水仅在墨中调水,用浓淡不一的墨色来表现山水,天空都不设色,如现存传为王维所作的《江山雪霁图》《雪溪图》,但一般认为并非真迹,无法为证。不过《毗陵集》中提到王维“《疾风送雨图》精深秀润,未尝设色,非有胸中丘壑不能办也”,说明王维的《疾风送雨图》是不设色的。

  张彦远非常推崇水墨绘画:“夫阴阳陶蒸,万象错布。玄化无言,神工独运。草木敷荣,不待丹绿之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,风不待五色而綷——是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”浓淡不同的墨色可以表现大自然各种不同的颜色,即“运墨而五色具”。五代的荆浩也对水墨绘画大为赞赏,说“张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也”。唐代诗人也对水墨山水有所吟咏,如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》、方干《陈氏水墨山水》《观项信水墨》等。王维之后,也确实出现了张璪、王宰、刘商、王默等水墨山水画家,但是山水画中天空不施色的画法,直到元明清水墨山水盛行时才大为流行。元明清时除了表现雨景、雪景的山水画,大部分山水画都不再染天画水了。画家们追求“江天无点墨,云水自然生”的效果,这种画法有助于让人们的注意力集中到山水树石上,避免“丹青竞胜,山容为之减色”。

  色彩绘画逐渐衰落并失去中心地位,水墨绘画不断发展壮大并成为主流,这是一个漫长的变化过程。山水画中天空水面由施染色彩到不施色彩,反映了时代审美风尚的转变。李白《观博平王志安少府山水粉图》一诗作于天宝三年(744年),敦煌莫高窟第217窟建于景龙年间(707—710年),是敦煌望族阴氏家族所建的功德窟。李白所见的那幅天空不设色的山水画、敦煌莫高窟的南壁经变画面,在色彩绘画盛行的当时非常罕见、别具一格,为山水画发展中的水墨之变提供了佐证,说明在初盛唐时期,水墨绘画已经开始滋长,水墨之变已经渐露端倪。

  (陈皛,作者系北京外国语大学中国语言文学学院博士后)

  

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