元人小令鉴赏之一
三、元人小令的艺术成就
与唐诗宋词相比，元人小令呈现着独特的风格，也体现着独有的艺术价值。这种独特的风貌可以概括为俚俗、谐谑和直露这三个主要方面。
（一）俚俗
无论是唐诗还是宋词，都是一种雅洁规范的书面语言，元人小令则不同，它是将当时市井中生动泼辣的语言加以提炼节选，再结合以传统诗词中有生命的语言，从而形成一种“文而不文，俗而不俗”（《中原音韵》）的语言系统，呈现一种既不同于古雅庄重的诗，也不同于含蓄婉约的词的崭新语言风格。这种风格被后来的文论家们称为“蛤蜊风味”或“蒜酪风”。马致远的《双调·折桂令》就是这两种语言系统相结合典型的一例：“咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。”这几句语言雅洁、句法精致，但接下来却是活脱脱的市井俚语：“韩信功兀的般证果，蒯通言那里是风魔。”乔吉的《双调·水仙子·重观瀑布》也是如此，前三句极秀极雅：“天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉”，第四句却一下子变得朴野：“几千年晒未干”。马致远和乔吉在元散曲中还是以典雅工丽著称的，更多的作家，更多的散曲作品的语言则更为俚俗，泼辣甚至粗鄙。有的作品通篇皆是市井流行的口语、俗语、方言，甚至夹入了詈词和拆白道字等民间修辞法，例如卢挚的这首《双调·蟾宫曲》：
沙三伴哥来茶！两腿青泥，只为捞虾，太公庄上，杨柳荫中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌轴上淹着个琵琶。看荞麦开花，绿豆生芽，无是无非，快活煞庄家。
卢挚是元曲家中清丽派的代表人物，但该曲中从表现的对象到人物的动作、描叙的语言都异常地粗俗化，但其中透露出的却是浓郁的泥土气息和田园生活的美好。于是，作者对官场生活的鄙弃和对田园生活的热爱，又从这幅异常粗俗的图画中流露了出来，这就是所谓的“文而不文，俗而不俗”。人们所熟知的睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄稼人不识勾栏》中，则干脆透过一位乡民之口来讽世和骂世，直到把矛头指向最高统治者皇帝，更是把这种手法推向了极致。本来，俚俗和典雅，本属于格格不入的两种美学范畴，可元代的散曲家们偏偏要将俚俗的语言引入典雅的文学殿堂，造成一种“文而不文，俗而不俗”的表面上的不和谐。就像元代文人高洁的志趣和卑贱的地位这种生活上的不和谐一样，这种语言上的不和谐正是元代社会的合理产物，它体现着元曲与众不同的美学风貌。
（二）谐谑
元代散曲中，我们很难找到那种严肃端正、正襟危坐、忧国忧民、正经八百言怀述志之作。相反地，幽默讽刺、调笑戏谑之作则比比皆是。这类谐谑之作不仅具有超常的冲击力和破坏性，而且从中表现出的幽默和智慧也是相当惊人的。如果说中国古典诗词中缺少一种幽默感，那么这种缺陷在元人小令中得到了相对的弥补。
夸张、错位、怪异、荒诞、调笑以及不协调的对比是元人小令中常用的谐谑手法。
所谓不协调的对比，是突破正常的思维模式，强调一种不和谐，甚至怪异和奇特。我们前面引述过张鸣善的《水仙子·讥时》即是如此。作者硬将五眼鸡、双头蛇、三足猫这些不祥怪物与代表贤人英雄的龙凤飞熊这类灵物神圣扯到一起，把地痞流氓式的张牙舞爪与圣人贤士放到一块，对比后形成的强烈反差使人产生一种无可奈何的苦笑。对比的双方差异愈明显，对比造成的不协调愈强烈，讥讽和幽默的意味也就愈浓郁。睢景臣《哨遍·高祖还乡》的强烈讽刺效果也主要靠的是这种不协调对比。一边是天子威风凛凛的一队队仪仗：“日旗、月旗、飞龙旗、飞虎旗”，一边则是“白胡阑套住个迎霜兔，红曲连打着个毕月乌”，“狗生双翅” 、“鸡学跳舞” 和“蛇缠葫芦”，连天子的朝天蹬、金瓜斧钺、日月龙凤扇也成了“红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃的马蹬枪尖上挑，白雪雪的鹅毛扇上铺”；一面是威加四海、荣归故里的真命天子，一面则是个偷豆斛、强占地，吃酒不给钱的无赖，甚至连高祖的庙号也成了为躲债改的名、换的姓。作者正是透过对比中造成的巨大反差，撕开了这个真命天子头上神圣的光环，露出了麒麟皮下的马脚来。
元人小令所采用的另一种手法是夸张，而且夸张到违反常理的程度，以此来达到一种谐谑效果。无名氏的《梧叶儿·嘲谎人》便用此法：
东村里鸡生凤，南庄上马变牛，六月里裹皮裘。瓦垄上宜栽树，阴沟里好驾舟，瓮来大肉馒头，俺家茄子大如斗。
认真的态度，不容置辩的口气和所说的内容如此不和谐，从而巧妙地奚落了说谎者。夸张到了极点，也就同时走向了反面，促成了对肯定事物的自我否定，有声有色的同时也就漏洞百出。王和卿《双调·拨不断·大鱼》更是一种新颖奇特的夸张：
胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小，太公怎钓？
作者借用庄子鲲鹏之典，又加以具体地想象和夸张，在荒诞中产生一种戏谑和幽默感。
元人小令的谐谑风格当然也与作者的语言风格有关。元人写小令，多是一种既俏又俗的趣语，或是干脆把杂剧中的科诨用于令词之中，即使是再痛苦再真挚之情，也往往以俏语出之，如关汉卿的这首《双调·沉醉东风》：
伴夜月银筝凤闲，暖东风绣被常悭。信沉了鱼，书绝了雁，盼雕鞍万水千山。本利对相思若不还，则告与那能索债愁眉泪眼。
前五句，透过离别后的清冷环境，女主人公望断天涯的殷切盼望又极度失望的心理和行为来写刻骨相思，真挚而恳切，但结尾两句则以谐语出之：相思既然是债，就会连本带利；相思既然是欠债，就得加倍偿还。那眉上之愁、眼中之泪就是偿债之赀。作者把相思之苦以谐谑之词打发开，在故作放达之中显愁苦之重，这正是元人小令独有的特色。周德清对此评论说：“以此等语写情，为诗词所无。”（《中原音韵》）。徐再思的《清江引》用的几乎是同样手法：“相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利，这本钱见他时才算的。”只是过于坐实，显出两人才华上的差异。
元人小令中用以造成谐谑的手法，除了上述的荒诞、夸张、不和谐对比和用语俏皮外，结构上往往于结尾处下重笔，从而造成一种蒜酪味和喜剧效果。其手法往往是前几句顺势而下，最后跳出一句出人意料的话，前后之间形成一次短暂的停顿，用变化的节奏突出和加强全篇的喜剧效果。请看下面这两首小令：
丑如驴，小如猪，《山海经》检遍无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物——咬人的笤帚。
——王和卿《拨不断·长毛小狗》
夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油——亏老先生下手！
——无名氏《醉太平·讥贪小利者》
我们上面引用过的王和卿《拨不断·大鱼》用的也是这种手法。
元散曲中还专有一类俳体，从嘲弄人身缺陷（如脸上黑痣、胖瘦等），或以药名、曲牌入曲，从内容的调笑、讥讪到形式的争奇斗巧，这当中固然不乏谐谑和幽默，但品位较低俗，应是谐谑作品的下乘。
（三）直露
诗词皆讲究蕴藉、含蓄、深沉，“文如看山不喜平”，所谓“意忌浅、脉忌露、味忌淡”，以至发展到“不着一字，尽得风流”。唯有散曲相反，它讲究直白、透辟、率露，其语言风格都是直来直去、快人快语，极少婉曲，更少扭捏作态。下面这首小令中的情人就很有些元人小令作者们的风格：
有意同成就，无意大家休。几度相思几度愁，风月虚遥授。你若肯时肯，不肯时罢休，休把人拖逗。
就是对待古往今来人们讳莫如深的政治权力，他们也是心口如一：“宁可少活十年，休得一日无权”（严忠济）。真是坦率得惊人了。
元人小令直白率露特征的形成，与下面几个因素有关：
第一，与其功能要求有关，任讷说：“词内旋而曲外旋”，“词尚意内而言外，曲竞为言外而意亦外”（《散曲概论》）。也就是说，诗或词注重比兴，或借物抒情，故多含蓄蕴藉之境，婉转绸缪之风。而曲主外，它少用比兴而多用赋体，多直白铺叙或慷慨陈词，径写胸臆，不重寄托。下面这首曲很能说明两者的区别：
春日凝妆上翠楼，满目离愁，悔教夫婿觅封侯。蹙损眉头，园林春到物华休。并枕双歌，几时能够。团圆日是有，相思病怎休？都道我减了风流。
很显然，此曲源于唐人王昌龄的《闺怨》，但表现用法又截然不同。《闺怨》到“悔叫夫婿觅封侯”便戛然而止，至于如何去悔，悔时的心态形状皆让读者去揣想，留下无限韵味。而此曲却让少妇尽将懊悔意、思念情、愁苦态和盘托出。这种区别也同样表现在范仲淹《苏幕遮》一词和王实甫的《正宫·叨叨令》（《西厢记》第四本第三折“长亭送别”）一曲之中。《苏幕遮》中写思念亲人、梦中相聚只有两句“黯乡魂、追旅思，夜夜除非，好梦留人睡”，含蓄而蕴藉；《叨叨令》中却化作了具体的言和行：“见安排得车儿马儿，不由人煞煞煎煎的气；有什么心情花儿靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿信儿，索与我凄凄惶惶的寄。”穷形尽相，刻意显露，语言也直白浅俗得多。
第二，与音乐要求和体裁特征有关。文学史上诗词曲都曾配乐而歌，但所配的音乐各不相同。诗配雅乐，词配燕乐。曲是随着北方民族文化的融合，由契丹、女真、蒙古等少数民族的所谓“胡夷之曲”和河北、山西、辽东等地的“俗谣俚曲”两相结合逐渐形成的。不同的音乐赋予诗、词、曲以不同的气质，呈现不同的风格。雅乐和平中正，故诗庄；燕乐婉转柔和，故词媚；散曲所配的“北曲”与雅乐、燕乐在情调上迥然不同。徐渭云：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，状伟狠戾，武夫马上之歌”（《南词叙录》）。这种刚健激越的马上之歌，自然粗犷直白，不能效小儿女儿嘤嘤之声、婉转之念；亦不能如林下君子，从容论道，“故虽别情闺思之作，亦时挟深裘大马之风。不知者或讥其拙，实乃乐歌土风，自然之理”（刘元济《元人散曲选序论》）。
另外，从体裁上看，比起诗词来，曲可以加衬字，使其句调更为参差、自由，便于配乐歌唱，也更便于淋漓畅快地叙事言情。同时，衬字的运用了也保证了曲词的口语化、通俗化。因为有了衬字，不但俗语可以入曲，即古今无数雅词秀句，一经衬贴，也可以化雅为“俗”（王季思《词曲异同的分析》）。再者，诗词皆忌字句重复，尤忌重韵，曲却每每以此见长。这种体裁上的优势也往往导致曲意的直白显露，如卢挚的这首《双调·殿前欢》：
酒杯浓，一葫芦春色醉山翁，一葫芦酒压花梢重。随我奚童，葫芦干兴不穷，谁与共？一带青山送，乘风列子，列子乘风。
由于重复、连韵，满纸似乎都是酒、春、列子乘风，于是作者醉眼青山、醉心春色，飘飘如羽化登仙般的隐居之乐就透彻而显豁地表露了出来。
第三，与元代文人处境地位有关。前面已经说过，元代文人尤其是汉族文人处于一种连娼妓也不如的地位。不但仕途无望，连生活也毫无保障。蒙古贵族为了摧折儒生，故意让他们抬轿子、当杂工、服贱役，再加上国破家亡所激发的时代伤感，元代文人的心中特别不平。巨大的郁结不平当然会化作翻江倒海之狂涛，吐露为慷慨激愤之声。于是，他们再不愿像前代文士那样含蓄蕴藉地唱，吞吐曲折地说，去追求言外之旨，文外之趣，要说就说个明白，要说就说个透彻，即使是言情求爱、恨别相思之作，也往往是借男女之情抒英雄之志，是将在“高压”大坝封锁下所蓄积的政治情怀，从情爱激流、儿女之情这一泄洪道中喷涌而出，以此来抒发胸中无法排解的怨愤。你看关汉卿《南吕·一枝花》的结尾：“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般歹症候，尚兀自不肯休。”这哪里是在写风花雪月、求欢逐爱，分明是向权势、向生活宣战的斩钉截铁的誓言。这种窾坎镗鎝之声，是无法用含蓄蕴藉的方式来表达的。
