盛唐气象的误读与重读
【内容提要】近几十年来，林庚的盛唐气象理论一直是唐诗研究的基本理论范畴。林庚以“青春浪漫”作为盛唐气象的基本内涵，认为李白是这种气象的典型代表。这是对盛唐气象的误读，他将盛世文化等同于盛世文学，由此误解了李白的个性和情感特质。盛唐文化对文学的作用是通过诗人这一中间环节实现的，而李白的浪漫并不是飘逸豪放，而是沉雄悲壮，与杜甫的情感和人格在实质上基本相同，只是表现形式不同而已，因而盛唐气象的基本特质也不是青春浪漫，而是雄浑悲壮。
【关 键 词】盛唐气象/李白/杜甫/盛唐文学
【作者简介】傅绍良（1962-），男，湖南澧县人，陕西师范大学文学研究所副教授，文学硕士。 陕西师范大学 文学研究所，陕西 西安710062
林庚于1958年发表了《盛唐气象》一文，较全面系统地阐述了盛唐气象的特质，文章发表后，立即受到了猛烈地批判，这当然是受极左思潮影响的一种极不正常的文学现象，因而那些政治批判性的文章也没有产生太大的反响，林庚的盛唐气象理论在唐诗研究中却产生了广泛而深远的影响。林庚的文章是相当精彩的，它既是对盛唐文学的总结性研究，又具有开拓性意义。但是，不可否认，林文关于“盛唐气象”的规定，又的确存在着许多含混而令人疑惑之处。
林庚认为：“盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这气象不只由于它的发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。这时代性格是不能离开了那个时代而存在的。盛唐气象因此是盛唐时代精神面貌的反映。”又说：“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质。”林庚认为李白是这种“青春”气象的典型，并予以热情歌颂：“李白是盛唐时代最典型的诗人，整个盛唐气象正是歌唱了人民所喜爱的正面的东西，这里反映了这时代中人民力量的高涨，这也就是盛唐气象所具有的时代性格特征。它是属于人民的，它是人民所喜爱的，它是与黑暗力量、保守力量相敌对的，这就是它的思想性。”[1]这些规定看似明确，其实十分含混。首先，“蓬勃”、“青春”之类的文字，本身便由于其诗意化的喻意而让人无法把握概念的内涵和外延；其次，“人民”在这里也用得过于宽泛，李白“歌唱”了什么，李白的“思想性”和杜甫的“思想性”有何区别，难道李白的“思想性”是盛唐气象的典型，而杜甫的“人民性”却不具备这种典型意义吗？林庚的“盛唐气象”理论没有回答这些问题，也难以解答这些问题，因为在林庚关于盛唐气象的论述中，对盛唐气象存在着许多误读之处。
一、误读之原因及表现
早在本世纪20年代，胡适在《白话文学史》中就用“解放”和“浪漫”来形容初盛唐，他说：“七八世纪是个浪漫时代，文学的风尚很明显地表现种种浪漫的倾向。酒店里狂歌痛饮，在醉乡里过日子，这是一方面。放浪江湖，隐居山林，寄情于山水，这也是很时髦的一方面。如王绩，在官时便是酒鬼，回乡去也只是一个酒狂的隐士。如贺知章，在长安市上作酒狂作的厌倦了，便自请度为道士，回到镜湖边作隐士去。烂醉狂歌与登山临水同是这个解放时代的人生观的表现。”[1]（P212）为了简便形象起见，他将初唐比作“儿童期”，把开元天宝比作“少年期”，而将天宝末年大乱以后比作“成人期”。他还认为，向来论唐诗的人“只会笼统地夸说‘盛唐’却不知道开元天宝的诗人与天宝以后的诗人，有根本上的不同。开元天宝是盛世，是太平世；故这个时代的文学只是歌舞升平的文学，内容是浪漫的，意境是做作的。”[2]（P222）
林庚继胡适之后，将这种比喻性的论述作为盛唐气象的基本规定，认为盛唐气象就是唐朝历史处于上升和高潮阶段的艺术反映。他说：“盛唐气象所歌颂的是人民的胜利，离开了人民的胜利就无所谓盛唐气象。”又说：“歌颂盛唐时代正是要歌颂那促进现状更富于解放的精神力量，歌颂人民在胜利中饱满的生活情绪和自豪感。”就歌功颂德与揭露社会矛盾的关系，林庚十分辩证地说：“把盛唐气象错误地理解为歌功颂德，或者把富于解放精神的诗篇又简单地理解为是反映了矛盾的激化，这就必然造成了认识上的混乱。”但在对盛唐气象的规定上，林庚还是偏于用“歌颂”和“解放”一类的文字，因为他认为在那个走向上升的时代，对理想的歌唱和赞美应该是主旋律，盛唐是一个处于上升阶段的、繁荣强大的盛世，是一个充满了朝气和生命力的时代，而这个时代的诗人们也是一个个充满着朝气和活力的。这许就是胡适和林庚特别钟情于“青春”一词的原因。
然而林庚关于盛唐气象的规定，是基于文化等同于文学的认知误读的。胡适将开元天宝文学理解为“歌舞升平的文学”就缘于这种误读。林庚注重用“青春浪漫”来规定盛唐气象，也是基于这种误读，他简单地解释了文学与时代的关系，在论述盛唐文学时，将盛世政治经济与盛世文学等同起来，在讨论问题之先，便用一种盛世的感觉去认识诗人生活和作品，因而有意无意间便渗入了许多先入为主的主观因素，并用诗一般的抒情文字将这种主观因素发挥出来：“唐代也正是从六朝门阀的势力下解放出来，从佛教虚无倾向中解放出来，从软弱的偏安与长期的分裂局面下解放出来，而表现为文学从华靡的倾向中解放出来，带着高涨的胜利心情，更为成熟的民主信念，更为豪迈的浪漫气质，更为丰富的朗爽的歌声出现在诗歌史上。”显然，这是社会政治与文学表现的直接对应，他将盛唐社会政治中的那些“解放”的因素移用到文学的“解放”上，形成了对盛唐文学的基本认识原则。尽管林庚一再强调盛唐气象是歌颂理想而不是对统治阶级歌功颂德，但是他却忽略了这样一种现象：一个生活在封建政治中的人，一个将自己的人生理想与皇权连在一起的人，当他歌颂自己的理想的时候，哪能抽象地去歌颂那属于他自己的（或者是林庚所说的“人民的”）那份胜利呢？实际上盛唐诗人在追求其政治目标的，又有谁不去向统治者歌功颂德呢？歌功颂德与政治理想这本身就是盛唐诗人们难以克服的现实矛盾，而我们偏要说盛唐气象是歌颂理想而不是歌功颂德，这显然是相当主观而片面的。当代美学家李泽厚将盛唐之音归纳为“青春”与李白的组合，他也是诗意化地阐释盛唐诗人的精神境界，将林庚的文化等同于文学的误读表现得更加突出。他说盛唐知识分子“要求突破各种传统约束羁勒；他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层；他们抱负满怀，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。”[2]（P166）
其实，盛唐文学与盛唐时代的关系并不是如此直接对应的。文学固然是时代精神的反映，但这种反映不是照像式的，也就是说，不是有什么样的时代就有怎样的文学。因为在文学反映时代的过程中，还有“人”这个重要的中间环节。一个时代的文学受制于一个时代文化，但是时代文化对文学的制约不是直接的，而是通过影响和作用于作家的思想情感来实现的。一个时代给诗人提供了两种生存环境，即大环境和小环境。大环境指当时的政治、经济、军事等一系列社会性因素，小环境则指他们在某时某地所处的人际背景和自然环境，那是个人生活活动的具体场所，是个人感情产生的主要来源及情感抒发的载体。大环境对人的生存活动和感情形成有关键性的作用，但这作用不是直接的，直接影响诗人生活质量和情感构成的是他具体生活的小环境。
就盛唐诗人而言，他们所处的大环境是表面繁荣的社会和相对开明的政治下的由盛向衰的转变，是一个上升与衰败相交叠的复杂社会。这样的大背景肯定会给诗人的社会角色的选择和政治理想的确立以深刻的影响，因而这个时代诗人的精神风貌较其他时代的诗人显得更富有自信心，他们大都怀有远大的理想，自觉选择了一种较崇高的社会角色。但是这只是一种精神世界，一种理想抒发，而不是生活的真实。这个大背景能激发诗人们选择理想化的社会角色和政治目标，但却未能给他们实现这种人生理想提供必要的条件。相反在诗人的人生实践中，现实背景往往构成了诗人人生理想的“反实现”的因素。而只要翻阅盛唐诗人的诗歌及生平资料，不难发现，盛唐诗人生活的小环境并非那么理想，他们所选择的社会角色、所确立的政治理想，几乎都成了幻影，失意和困苦几乎成了他们感情的基本内容。理想与幻灭形成了强烈的反差，使得诗人们大都具有怀才不遇的失落感，如高适《东平路中遇大水》：“我心胡郁陶，征旅亦悲愁。纵怀济时策，谁肯论吾谋。”时不我待的焦虑感，如孟浩然《家园卧疾毕太祝曜见寻》：“隙驹不暂驻，日听凉蝉悲。壮图哀未立，班白恨吾衰。”世途艰危的恐惧感，如李白《行路难》：“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，复忽乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在？”奴颜干谒的自卑感，如杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》：“骑驴十三载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。”这种种感受，发之于诗，使盛唐诗歌形成了胸怀大志与怀才不遇、人世自效与退隐自适、渴望生命永恒和叹息人生苦短等多重因素相交织的深刻主题。可见，胡适所说的开元天宝文学“只是歌舞升平的文学”是不符合实际的。认识盛唐气象的前提，应该是从理想幻灭的角度，去考察诗人对社会政治的态度以及对自我生命的体验。盛唐时代的大环境经历着由盛向衰的转变，盛世诗人正是从自我生存的小环境中敏感地捕捉到了这种转变中的种种不协和，从而唱出了悲壮而深沉的时代悲音。
据此，我们认为，盛世诗歌的思想主题和艺术精神并不是盛世文化的翻版，而是诗人情感意趣在现实复杂事件中酝酿之后的艺术表现，它来自于时代文化，更来自于诗人自身的人生经历。如果说时代文化赋予了诗人特有的文化气质，那么，诗人的人生体验和感情抒发，则赋予了时代文化更加深刻的蕴涵。透过盛唐诗歌，人们看到的不再是那种表层的繁荣或上升，而是那个时代文化结构中更为深层的不安与忧患。
弄清了盛世文学与盛世文化的这种间接关系，特别是看到了盛唐文学中所包蕴的那种盛世之悲，我们便会直觉到，将李白作为青春浪漫的盛唐气象的典型，其实也是对李白思想和作品的误读。林庚在《盛唐气象》一文中，认为盛唐时代是人民力量高涨的时代，进而指出：“当现实中光明的力量被压抑而黑暗势力横行的时候，揭露黑暗就成为主要的手法；当光明的力量得到发展，而黑暗势力不得不退让的时候，热情的追求理想就成为最直接的歌唱。……李白《古风》中少数揭露黑暗的诗篇，只是李白诗歌成就的一方面，而李白诗歌成就上主要的成就，李白在诗歌史上的典型的形象，却是他的‘斗酒诗百篇’的那些豪迈的乐府篇章，这里追求理想乃是它的主要方面。李白之所以被目为是具有积极浪漫主义精神的诗人，李白诗歌之表现为浪漫主义的创作方法，主要也表现在这方面的作品上，而不是他那较少的《古风》中。”
这是相当片面的。的确，李白的积极浪漫主义精神是众所公认的，但是李白的作品是否只有在《古风》中揭露黑暗的现实，而其乐府篇章中便没有对现实黑暗的揭露呢？是否只有其乐府篇章具有对理想的追求，而在其《古风》中便没有追求理想的情感呢？只要读一读李白的作品，便会看到其实并非如此。应该说，追求理想的浪漫精神、揭露黑暗的现实理性、傲对权贵的反叛意志，是李白作品的基本风貌。然而这里需要澄清的是，李白的浪漫精神决不产生于林庚所说的“黑暗势力不得不退让的时候”，因为在他的人生实践里，政治的失意和生命困苦始终缠绕着他，他的生存忧患最深刻的时候，往往也就是他的浪漫精神体现得最强烈的时候。“黑暗势力”是一个含义相当宽泛的词，如果说在李白的生命活动过程中存在着“黑暗势力”的话，那么这种势力应该指政治上的腐朽东西、社会上的阴暗的东西，而这些东西在开元年间就已经有所显露，且在天宝年间已达到了相当猖獗的程度，李白在政治失败之后，这些黑暗的东西几乎总是作为一种巨大负面力量存在于李白的感情世界里。随着时代的发展，这种种势力越来越强大，成为影响社会安定和政治稳定的重要因素，也成为李白人生理想的重要障碍。而冲破这种种障碍的无限激情，便是李白生命能量的主要释放源。就是说，李白的浪漫精神，是一种承受着巨大的感情重负的逆向行为，它不是诗人对生活满足时的歌唱，而是诗人面对生存忧患时所发出的生命的呐喊。由此我们也可以看到，李白这种浪漫精神的表现形式不是天马行空式的飘逸，而是凝聚着“千古愁”、“万古愁”的搏击，这里所迸发出的人生热情不再是对生命的享受，而是对生命的忧患和悲愁。这便是在李白的《古风》和乐府篇章中所表现出的浪漫精神的实质。所以，从严格的意义上来说，李白的浪漫不是轻松与飘然，而是凝重和忧愁，这一点与现实诗人杜甫的沉郁悲苦正好相通，以浪漫之形行凝重愁苦之实，才是他和杜甫的区别。
林庚将盛唐气象规定为“青春浪漫”，忽略了李白思想和作品中的凝重忧愁的实质，只注重李白的诗酒豪放的浪漫行为，这与胡适对开元天宝文学的概括是基本一致的。胡适在肯定开元天宝文学“只是歌舞升平的文学”以及李白是这个时代的典型代表的同时，又认为“以文学论，最盛之世其实不在这个时期。”[2]（222-223）也就是，李白代表着盛唐，但不代表着盛唐文学，这便是一个难以自圆的矛盾。林庚尽管没有明显出现胡适式的矛盾，但在他的盛唐气象理论中，找不到最能体现“人民的”情感与痛苦的杜甫的位置，也不能不说是一种理论上的缺陷。
由于林庚把李白的充满了悲愤的抗争误读为充满着浪漫精神的歌唱，所以，对他盛唐气象的艺术表现特征也发生了误读，具体来说就是将严羽所说的“浑厚”移用为“蓬勃饱满”。林庚认为，严羽“所说的‘气象’就是风格形象。而所谓的‘浑厚’则在于说明这个风格形象的蓬勃饱满。”又肯定说：“盛唐气象最突出的特点就是朝气蓬勃。”“青春的旋律，无限的展望，就是盛唐诗歌普遍的特征。”这是不符合严羽的原意的。严羽把“气象”作为诗法之一，《沧浪诗话·诗辩》有：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”其《答出继叔临安吴景仙书》又说：“又谓：盛唐之诗，雄深雅健。仆谓此四字，但可评文，于诗则用健字不得。不若《诗辩》雄浑悲壮之语，为得诗之体也。毫厘之差，不可不辨。坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公这诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。只此一字，便见吾叔脚跟未点地处也。”严羽不同意用“健”来评盛唐诗歌，就因为“健”虽有力量，但有张扬、直露之象。“浑厚”的力量不是表现为外在的气势，而是以丰富的感情内蕴为依托的博大深厚；不表现为“蓬勃的朝气”，而表现为厚重的意蕴，是一种不十分劲健但却非常深永的力量与震撼。严羽十分清楚地看到了盛唐诗人的感情构成多为“悲壮”，所以他认为盛唐诗歌的气象不是“雄深雅健”，而是“雄浑悲壮”，这正符合以李白和杜甫为代表的盛唐诗歌的特质。而林庚所标举的那种“蓬勃”、“青春”，特别是他所列举的王维的《少年行》、高适的《营州歌》等诗，倒正是严羽所反对的那种“子路事夫子时气象”。林庚的这一误读发展到李泽厚，便又陷入了一种严重的自相矛盾。李泽厚在《美的历程》中，认为盛唐艺术在李白那里奏出了最强音，“达到了中国古代浪漫文学交响音诗的极峰。然而这个极峰，与文学上许多浪漫主义峰巅一样，它只是一个相当短促的时期，很快就转入了另一个比较持续的现实主义阶段。那就是以杜甫为‘诗圣’的另一种盛唐，其实那已不是盛唐之音了。”[3]（P167）杜甫代表着“盛唐”，而唱的却不是“盛唐之音”，难道盛唐之音只是浪漫的吗？既然如此，为何又要把杜甫作为“盛唐”的代表呢？李泽厚的自相矛盾源自他继承胡适和林庚的观点，过于夸大李白诗歌“少年气”特征，将青春浪漫作为盛唐诗歌艺术的典型。
二、“盛唐气象”的重读
盛唐气象作为盛唐诗歌的表现特质，是一个客观存在，而对盛唐气象进行研究和规定，则又是一种介乎客观和主观的行为，它必须要以客观事实为依据，但又不可避免地受研究者本人的思想意识和时代因素的制约，所以对盛唐气象的误读也是在所难免的。而从客观实际出发，重读盛唐气象又是完全必要的，综而言之，盛唐气象不是文化意义上的“盛世”气象，不是充满了青春朝气的“浪漫”，而是一种从满怀生存忧患的诗人的诗歌中所折射出的盛世悲音，这种悲音不同于衰世之悲，悲唱中包蕴着忧世救世的仁者情怀、傲对权贵的抗争精神、超脱痛苦的自由意愿。这种盛世之音，发之于诗，便形成了雄浑悲壮的盛唐气象。（注：林庚在《盛唐气象》一文中，有一句点到了杜甫诗歌“雄浑悲壮”的特色，但却是相对于李白的“青春的旋律”而言的另一种次要风格，没有将其作为盛唐气象的典型。）“悲壮”是盛唐气象的精神底蕴，“雄浑”是盛唐气象的表现形态。
盛唐诗人是构成盛唐气象的主体，因此重读盛唐气象，首先要从盛唐诗人的人格特质入手。联系盛唐诗人的理想、气质、兴趣、生活态度、行为方式，我们看到盛唐诗人的人格追求是多种多样的，有仁者、悲士、狂人、酒徒、游侠、斗士、隐士、佛徒、仙人等等，“仁者”、“悲士”关注社会，富有极强烈的社会责任，但由于其政治理想的失落及社会境遇的坎坷，其人生极具悲剧色彩，他们在注目人生的同时，又悲叹自我和社会。这两类人格可以合称为“悲悯型”，杜甫是其代表。“狂人”和“酒徒”是一种超出社会常理的生活行为，他们在自己经历人生不幸时，对现实表现出极度不满，并将自己对人世的蔑视与愤懑，通过狂放的行为表现出来，这种狂放大都带有酒徒的特征，他们借助酒后的狂兴，打乱了人世间的正常关系，将自己对政治和社会的态度通过一种极端行为表现出来。这两类人格可合称为“狂诞型”，李白是其代表。“游侠”和“战士”在盛唐诗人都有所体验和歌唱，这种生活能激发诗人身上那种高昂的生命活力，那是一种不受任何理性约束的原始生命力的喷发，行侠的豪爽与从军的豪迈，从生命的更深层次表现了盛唐诗人勃发的朝气和勇力。由于这些行为多出现于诗人早期，所以常被人认为是青春浪漫的盛唐的典型。其实它们只是盛唐诗人人格塑造中的一个极短暂的过程，当他们走完这个过程之后，所面对的依然是愁苦和忧患。这两类人格可以称为“英雄型”，高适和岑参为其代表。“隐士”、“佛徒”、“道士”都是一种柔性人格，他们在人生失意之时都以归隐自然的方式去体验新的人生，生活风格平静淡泊。这种隐逸其实是对现实人生的不满和反抗，是对生命苦闷的超脱，是忧患人生另一种表现形态。这三种人格可合称为“隐逸型”，王维、孟浩然为其代表。
悲悯型、狂诞型、英雄型、隐逸型四大类，是认识盛唐诗人人格的四条基本线索，但这四条线索不是并行的，而是相互交融的，每一类诗人几乎都同时兼具这四类品格，这便构成了盛唐诗人人格的复杂性和丰富性，悲悯中的狂诞，狂诞中的深情，英雄的梦想与悲歌，隐逸的幽忧与旷达，展现了盛唐诗人悲壮人格的各个方面。时代曾给这个时代的诗人太多的梦想，又给他们太多的失望，这四大类型的人格，正好体现了诗人们梦想的崇高与失望的痛苦。这便使得盛唐气象基本统一于“悲壮”这一特质上。
基于此，李白的浪漫和杜甫的沉郁也没有质的区别了，狂诞的李白，是一个肩负着重大时代使命感的仁者，同时又是一个经历了政治失意的悲士，他有纵酒狂饮的超脱欲望，同时又有对自我生命和社会环境的深深的忧患。而悲悯的杜甫，除了在艰难苦恨中熬白双鬓之外，也依然有狂者风度，有隐者情怀，其饮酒的狂兴也不下于李白。他们两人的个性气质虽然有差异，但更具有同一性，只是在人格形成和实践过程中各有所偏重罢了。只要翻阅李杜的作品，人们会强烈地感受到，早期的杜甫与李白多么相似，晚期的李白与杜甫又是多么相近。他们的性格不是静止的，他们对时代的反映也不是被动的，他们以其敏锐的感情触角，能动地反映时代的风云。他们的狂歌，他们的忧患，他们的痛苦，他们的超越，也是与时代合拍的，如果夸大他们之间的差异，特别是夸大李白浪漫精神的典型价值，将杜甫排斥于盛唐气象之外，这便会支解以悲壮为特征的盛唐气象。
悲壮的特质也是盛唐气象与建安风骨的承接点。盛唐文学的先驱陈子昂早就提出了要承传“汉魏风骨”的理想（注：《脩竹篇序》云：“汉魏风骨，晋宋莫传。”），而盛唐李白则明确提出了“建安骨”的艺术追求（注：《宣州城楼饯别校书叔云》：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”又《古风》云：“自从建安来，绮丽不贵珍。”），盛唐杰出的诗论家殷璠更将“风骨”作为盛唐诗歌成熟的标志（注：殷璠《河岳英灵集序》云：“开元十五年后，声律风骨始备矣。”）。汉魏风骨的特质是什么呢？是救世责任感的失落所产生的强烈的心灵忧患，是怀才不遇的忧愤，是苦难时代的悲歌。如曹植《杂诗》之五诗云：“江介多悲风，淮泗驰急流。愿欲一轻济，惜哉无方舟。闲居非吾志，甘心赴国忧。”所以刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中将风骨定义为：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。”“怊怅”之情，“沉吟”之态，是形成风骨的基本要素，这些要素在盛唐诗歌中不仅具备了，而且还发扬光大。李白“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，王维的“日夕见太行，沉吟未能去”，孟浩然的“欲济无舟楫，端居耻圣明”，高适的《塞上》“倚剑欲谁语”，岑参的《至大梁却寄匡城主人》“无由谒天阶”等等，将建安风骨中的那种忧患和忧愤发挥到了极点。盛唐气象的魅力，固然不排除盛唐诗人所高唱的那些豪言壮语，但更主要的则还是这些豪言壮语之前或之后所唱出的种种悲歌。
建安风骨是衰乱时代人们对自我和社会所表现的一种关切与悲叹，其悲壮是发自内心深处的对时代的忧患，对自身命运的困惑。盛唐诗人们生活的时代背景似乎比他们要优越得多，但由于历史的积淀作用，盛唐诗人们在选择其社会角色时，却有着一种普遍的背景预设，即他们总是设想自己生活的背景是一个需要拯救的乱世，一个需要他自己努力奋斗才能实现太平的乱世，因此他们的价值定位并不是胡适所说的“太平世”，而是建安式的动乱之时，如李白《代寿山答孟少府移文书》云：“申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。”杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》云：“致君尧舜上，再使风俗淳。”可见他们理想中的社会背景已经不是所谓的“盛世”，虽然说不清李杜们到底觉得自己处于什么时代中，但至少他们认为那应该是一个可以让他们施展其济世抱负的不理想的时代。这种背景预设虽然来自于一种历史的积淀，是政治思维的贯性使然，但却是诗人实践其社会角色的起点。而当这种社会背景由预设成为现实时，也就是当他们看到社会正在由繁荣走向衰败真正需要他们去有所作为时，他们便义无反顾地真正投入到了济世事业中去，而这种投入便是他们悲剧人生的开始。现实的复杂因素使得他们的济世理想在险恶的现实社会和政治中无法实现，高度的责任感和理想主义使他们与环境的不适感越来越强烈，为消除这种不适，他们或奋力抗争，或悲愤抑郁，或狂诞不羁，或退隐山水。在此，所谓繁盛的盛世背景给盛唐诗人带来的只是一种时代感召，一种精神底蕴。而在他们的感情世界里，体验得最深刻的却依然是预设的乱世背景和现实的乱世背景相叠合时所产生的失意、悲苦、忧患、无奈。概而言之，便是“悲壮”。
盛唐气象的艺术表现形式是“雄浑”。“雄浑”包括“雄厚博大”和“浑然天成”两方面。司空图在《诗品》中释“雄浑”云：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”这应该是最适用于唐人艺术追求的理论阐释。依照司空图的理论，“雄浑”正好可以分解为“雄厚博大”和“浑然天成”两个方面。雄厚博大，包括作家的深厚的内在修养、诗歌描写的广泛的题材内容以及最终形成的雄阔与深厚兼备的艺术效果等。浑然天成，包括感悟对象的深邃性、创造意境的含蓄美、运用语言自然美等方面。
盛唐艺术中的雄浑风格很普遍，书法、绘画、舞蹈等，都具有雄浑的特征。在盛唐气象中，雄浑的艺术特征主要体现在以下几个方面：首先，阳刚与阴柔相兼之美。盛唐诗人的个性特征兼具阴柔与阳刚，他们对社会和自然的感受和体认不拘一格，悲愤或闲适的情感，壮美或清幽的物色，无不包容在他们的艺术视野中，表现在他们的艺术境界里，这使盛唐气象具备了刚柔兼备的艺术情韵。其次，多样性与统一性共存的表现艺术。盛唐诗人表现形式和艺术风格是多样的，如李白的雄放、杜甫的沉郁、王维的清新、孟浩然的清幽、高适的苍凉、岑参的奇丽等。但这多样性的风格又都统一于“雄浑”中，因为无论诗人写怎样的题材，描绘怎样的意境，都符合“浑然天成”的艺术规律。严羽《沧浪诗话》中说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷也。”正是针对盛唐气象中的这种“浑然天成”的特色而言的。“浑然天成”的统一性，使得盛唐诗歌于万千气象中显现出一种共性，一种永为后世所艳羡和赞美的美学范畴。再次，主体风格与多种笔墨相得益彰的艺术魄力。“浑然天成”与“雄厚博大”也是互为因果的，具备了“雄厚博大”的内在修养和感知体系，便能揽天下风云入胸中，纵横开阖，自如运用多种艺术。因此盛唐诗人往往在一种主体风格之外，还能根据所抒写的对象，灵活而成功地运用多种表现艺术。如王孟诗歌基本以清新幽静为主，但他们也有雄浑壮阔的一面；而李杜除了具有那些雄放或沉郁的悲壮诗风外，还具有雄壮高亢或清新淡雅诗风；高适在苍凉的诗风之外，还具有自然的一面；岑参在奇丽的诗风之外，还具有淡泊的一面；王昌龄在具有高放的诗风之外，还具清丽的一面。其所以如此，就因为盛唐诗人的内在修养深厚，表现手段全面，他们几乎每个人都有几套笔墨，每套笔墨中都能写出极有特色的佳作。这也是盛唐气象雄厚博大的艺术体现。
盛唐气象是唐诗研究的重要课题，从对盛唐气象的重读中，我们可以看到，盛唐诗人对时代的感受和反映是一个复杂的过程，他们的情感构成并不是简单地受制于时代，而是秉承一定的历史遗传，并通过自己具体的人生经历，去感受现实政治，表达自己对社会人生的态度。而且诗人所使用的文学语言，也因为固化了许多历史理性，而使得诗人们又不由自主地受到潜在历史积淀的引导。一部文学作品是历史、时代、作家三者多重因素相互交织的复合体，盛唐诗歌就是中国历史文化与盛唐时代及诗人复杂情感的艺术体现，雄浑悲壮的盛唐气象也是由盛向衰转变的开元天宝时代的艺术反映。诗人们成长或生活于一个表面强大的社会，这对他们的社会角色、政治理想、生活形态的形成都产生了至关重要的影响，它能给诗人们提供必要的精神底蕴，使他们产生具有一定共性的生活态度和精神境界。但这却不是盛唐气象的全部，因为盛唐诗人在具体的人生实践中所经历的失意、挫折和痛苦，使他们感受到了这个时代最生动而且也是最敏感的部分，他们从理想与现实的强烈反差中，读到了强盛时代中最令人不安的内容。于是对自我生存的忧患便泛化为一种对社会人生的普遍忧患，唱出了动人的盛世悲音，这悲音，在安史之乱前表现为忧愤，在安史之乱后，则表现为忧虑。至于诗人在失望和无奈中所表现的那种退隐或放达，其实也是其忧患情感的调节形态。可以说，盛唐诗人生活的基本内容是忧患与自适并存，盛唐诗歌的基本特质是悲壮与雄浑相兼。认识盛唐气象，应该从这里着眼。
【参考文献】
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