沁园春·雪（书法）沈 鹏

　　1936年，毛泽东在大西北艰苦战斗之余，偶然看到天地茫茫的雪景场面，神思顿发，写出了名垂千古之作——《沁园春·雪》：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”但是直到毛泽东于1945年重庆谈判时手书赠柳亚子此词，才使得毛泽东的诗人身份被举国上下所知晓，而毛泽东豪迈不羁的书风也随着诗词的广泛流传而渐渐被国人所熟悉和欣赏。1999年，《中国书法》、《书法导报》联合发起了“中国二十世纪十大杰出书家”的评选活动，毛泽东位列其中，与吴昌硕、林散之、康有为、于右任、沈尹默、沙孟海、李叔同等人相比肩，足可见国人对毛泽东书法的肯定与推崇。毛泽东的书法，不只在二十世纪，即使放之于古今书法史的长河之中，也是独步千秋，自有一番精彩与别致。

　　“学我者生，似我者死”。这是艺术创作中一条亘古不变的实践规律。毛泽东的书法艺术实践，其实就是对这条格言的完美诠释。他学习过历代书法大家，但又没有专门师从哪一位书法大家，而是博采众长，融于笔下，诚可谓“我自用我法”的典范。从他所遗留下来的早期墨迹中，虽然也可以追根溯源出历史上一些书法大家的艺术特点，但都已被他融会贯通，古为今用从而自成一体了。众所周知，毛泽东极擅草书，他的草书代表性作品，同样创造出了自己独特的艺术风格。由于毛泽东关于自己书法实践的论述并不多见，他的书法学习之路径我们自然无从全面知晓。毛岸青和邵华在一篇回忆文章中曾经写道:“爸爸最喜欢王羲之、王献之的字帖和怀素的草书帖，常利用饭后短暂的时间临摹、琢磨，从中研究吸取对自己有用的东西。”曾经在毛泽东身边工作过的人员，通过对毛泽东批阅碑帖和遗留的大量墨迹分析，指出毛泽东是以晋唐楷书和魏碑锤炼了书写的功力，进而吸收“二王”行书的长处，再则十分喜爱怀素、孙过庭的草书，同时博览群帖，于是融各家之长，最终形成了自己挥洒自如、笔走游龙、刚劲奔放的“毛体”风格。毛泽东的书法在结体和章法上突出粗细、轻重、方圆、刚柔、润燥、高低、长短、虚实、疏密的强烈对比，表现出浓郁的浪漫主义色彩与随心所欲的奔放大气，而在这背后所反映的是他极为自信的艺术掌控力。再配合毛泽东诗词里所蕴含的斗志昂扬的豪迈意境，诗词与书法浑然天成，共同谱写出一曲昂扬激越的艺术“交响乐”。

　　毛泽东在继承传统的基础上形成了独具特色的书风。如果把历史长河中所涌现出的书法大家们比喻为“秦皇汉武”、“唐宗宋祖”，那么正是“俱往矣，数风流人物，还看今朝”的豪情与胆识，塑造了毛泽东那独步书林的。而歌咏天地间的丰富情感，也更加增添了毛泽东书法的恒久魅力。

　　（作者为中央美术学院博士）

引言

　　《尚书》叙自尧舜禹功德，其言“歌叙九功”，洵已自证为史诗。《左传》则确言：“九功之德，皆可歌也，谓之九歌。”是“歌叙”等义“史诗”也。而歌叙伴生雅言，雅言则启形声造字，先文明之进展遂于是链接。

　　至春秋而“礼崩乐坏”，歌叙渐湮，九功则册录；战国则“诗亡然后春秋作”，载史转由散文。犹秦火害损旧统，是以汉代读《书》如散文，但仍存其赋句之大体，尤数传自《尚书》古文篇者。今《尚书史诗考全编》参互文献、文化史、考古、民族、民俗、训诂、校勘、比较文学等诸科，多重论证，增益信据，且破且立，以还华语史诗之本目。而《书》之章句一旦从《诗》，则其义无不大畅；尤妙者，《书》学之数数疑谜亦遂顿解。而先儒文明之真实及成因及其价值愈明晓，乃于经学、史学、诗学、人类学等俱别开生面焉。暨华夏信史因之数千年推前，并见其文明既特殊、又具普世义。更其增益国人之自信，乃知仁学渊源远矣，历经朝代之考验久矣，其高明非但颉颃宇界诸文明，更且领翔之也；其哲谚政训，尚宜今用，并借镜将来焉。

　　笔者习《书》十载，自二○○八年发表相关论文，至二○一○年学林版《尚书史诗考》集为廿一章；今则修益前作，复续成此《全编》共四○章。其上中下三编：一以举《孔传》为学术真本，而古文篇尤得歌叙本原；二以明典谟等六体之要旨，及其同源歌叙又别有进途；三则据史诗说而逐篇解《书》悬疑，等等。此稿约两成篇幅用于证实《孔传》，以否疑《书》之“集缀”、“倒序”等诸说。为白《尚书》歌叙真相，殊称劳神，犹恐学人不之信矣。幸今战国古简《傅说之命》面世，则确证《尚书》古文篇古已有之，待何后人采缀；而据以论证则宜破一切诸疑也（该等“清华简”虽被误读曲解，但信终将纠正）。主题既为史诗考，其字义训诂凡诸家已详者，此书从略，但作译文明其大意。

——笔者于二○一二年春

　　一章　《书》曾对言《春秋》、互称《诗》，史诗由启，犹人类学通义可鉴；且《书》之自证为诗，与诸科他证、互证并呈；而夏代诗存，亦并见文献与考古之证例

　　夫史之传承，自其原始，辄经神话而诗话而载册而书刊，以至于今。此验之人类学相关研究尤明。古国文明如巴比伦、希腊、印度等，都有史诗；我国少数民族亦尔，且繁种竟以百计。岂华夏文明独无？必有、实有。盖商代之前文字未善，结绳而刻木而符记耳，依文化史发展普适之理，若非盛于口传史，则三皇五帝事迹等等，不得而传也。然则华语口传史今由何处觅遗迹？曰：神话传说之散见于古籍外，《书》、《诗》尚存史诗之篇幅众数，尤确然可观矣。史诗之章句程式框定内容，详其事且不致异变，乃非散言传说可收效者。尚者上，《尚书》实乃“上史”，传王史之正统（详后文），《雅》《颂》则为辅，《书》《诗》乃互益。

　　说华语有史诗，除旁证于上述文化人类学常规，还宜参孟子“诗亡然后《春秋》作”等文献记载以相发明。孔孟之际，风咏犹行于社会，则孟子所谓亡诗，但非比兴之歌诗可晓。而子将亡诗与《春秋》并提，则又明其诗相系于史，是指今人所谓史诗也。西周因简牍之便，本朝史遂佐以笔载；而至东周，诸侯亦作编年史载册，有称《春秋》等，于是口传史遂自消衰。

　　《孟子·离娄下》：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。晋之《乘》、楚之《梼杌》、鲁之《春秋》，一也。其事则齐桓、晋文，其文则史。”余且白话之：“先王君临天下事迹的诗唱已然消熄，史诗的编创、传习也便消亡。史诗既亡，诸侯国就依春秋时序来写史。晋国的《乘》、楚国的《梼杌》，与鲁国的《春秋》一样，都是编年史。所记则如齐桓、晋文等王公事迹，都为史家的散文。”盖史诗传闻，大人大事；而散文载笔，始存日月琐事，皆针对而言也。参观杜预《春秋经传集解序》：“诸侯亦各有国史”云。

　　孟子所谓先王，乃尧舜禹汤文武者。唯唱诵文王之诗，显然有存于《诗·大雅》，即《文王之什》（但东周王室式微、诸侯助祭荒废，业庶几熄其诵唱）。大雅之《文王》《大明》《绵》《棫朴》《旱麓》《灵台》诸篇，均涉文王生平与功业，及其文武良臣，又至王室婚姻等等。凡此盖古诵之择选耳，合之则略成文王传焉。尤见《生民》为周族之创世纪，乃言姜嫄践大人足迹受孕，为诞周族始祖后稷云。该《生民》类于伏羲女娲蛇身交尾之事也，徵血亲奥秘既揭、父权渐次交替母权，可推恰逢神话演而为诗话之时所创作（详后文四章）。孔子编《诗》精约删选，存《生民》之主要。又《皇矣》《公刘》，却有似英雄史诗，犹有涉民族迁徙，是亦史诗之常见题材，事参后文三○章。

　　宜商朝后期，口传之上廷王史已然载册，见诸“书”。但周族居诸侯位，其史仍凭口传，未入正史，此史家之一贯也，是以《文王之什》在《诗》未在《书》。周史之载册约始于武王之视天下事：伐纣后二年，武王病，《周书·金縢》载周公金装册卷献上，祷请己身替武王死，间有“史乃册”语。周史既见籍，而其先族之口传诗史因庙堂礼赞之需，不当废，故见诸《诗》。复如《文王之什》犹编入相关武王、成王之篇，又《诗经》之《周颂》也有如《访落》言成王访贤，同于史诗言事；余者唱颂祖先，略其事件唯赞彼功德，则为史诗之遗，亦或为其派衍。盖《诗》、《书》互益，情理中事也，后文将屡屡及此。

　　文武如是，上溯尧舜禹汤何如，曰：存于《书》。《书》载史，其四言文体更一似《诗》。《诗》《书》有类似，故《墨子·尚同中》即称《周颂》为“先王之《书》”。孙诒让注：“古书《诗》、《书》常互称”云（详一六章）。复《墨子·兼爱下》则引《周书·洪范》“王道荡荡”等数句和《诗·大东》数句而并称作《周诗》，尤显然也（详廿九章）。《论语·述而》犹尝等视二者之体用：“子所雅言，《诗》《书》执礼，皆雅言也。”雅言并称雅乐，一事两边也；执礼者，乃谓《书》《诗》唱诵，礼乐并作。“雅”之成体，史、诗、乐三面乃具。前贤尝曰：史与诗，比音接义也。尤《夏书》殊有“九歌”“九功”之辞，《左传·文公七年》引《夏书》而曰：“九功之德，皆可歌也，谓之九歌”，视《书》为歌传甚明确。若上述以古文献释读求证《尚书》之史诗义，用佐本书之启发耳，其他种种论据，可分自证、他证两大类，宜概见各章标题，及详述于全书。

　　《书》缘彼传唱，四言朗朗上口，先贤于《书》之持论，是否不一，但都许其铿锵。有如孔颖达《尚书正义·序》：“其辞富而备，其义弘而雅，故复而不厌，久而愈亮”；如吴澄《书纂言》之：“排比联贯”；如阎若璩《尚书古文疏证》之：“精诣之语”；如毛奇龄《古文尚书冤词》引《伊训》：“圣谟洋洋，嘉言孔彰”云。比比此况，《诗》言志者，何尝不耶，诗格修辞，雅言固尔。夫子庭训：“不学诗，无以言”，《书》即诗，故诸子每言则涉《书》；而子学存《书》之况，后文每每有详。《诗》载哲谚名训，口传文化本色耳，《尚书》歌叙之一大自证乃尔。

　　《尚书》诗格四言之显例，辄其状人物发言，多借兴叹、祈使、呼应之辞，以全音节，例如：“帝曰来禹，汝亦昌言”；“帝曰皋陶，惟兹臣庶”；“禹曰都帝，慎乃在位”；“岳曰异哉，试可乃已”；“帝曰畴咨，若时登庸”等等，乃亟见诗唱之意图；比看《诗·荡》则有“文王曰咨”，及《诗·云汉》“王曰於乎”等等。又及其他倒装、错行等诗术，是也迵异于散文。而上古散文惯遣之“乎、焉、也”，此等却不为《尚书》习用。“曰”而外，若“厥”、“其”、“惟”、“克”、“兹”等字用法，《诗》《书》亦颇相类。以及“之”字见用于《周书》，则参三十六章，是亦类《诗》也。比较《诗》《书》之句例，后文将屡及，乃见二者之雅言而谐雅乐之本色。凡此又见《书》经比较研究而自证为诗体之一斑。

　　四言锵锵，两句一联，与三音阶古调相辅相成；而章节分明，尤宜记诵、传唱，《书》之原本辄尔。今如拉祜族（汉藏语系彝语支）所遗史诗，也四言工整。而《诗》《书》入乐，合调各别，是以《书》或偕于声腔，不必囿于辞韵，尤存原始。我国少数族原态民歌，便每见句尾押以弱拍衬辞者，如藏歌《格萨尔王》，常闻以“呀”衬尾和声（今之北方民歌仍多以儿化音为衬尾），此亦文化人类学之证例，而古文献也曾明此，四言诗有衬尾而见诸载文者，有如楚辞《招魂》句末之“些”等等。该诗格式唯古，乃巫唱。屈子《九歌》辄衬字“兮”，推亦古之遗；“九歌”之称则先见载《虞书·大禹谟》之“九歌”叙“九功”云，详见十七章。

　　《书》之典、谟等实为铺陈赋体，韵法自当异于比、兴之诗歌。此可相较今存之傈僳族史诗古歌《木刮》，有异调十多种。又参班固曰赋“诵而不唱”，范文澜则曰赋与诗皆入乐，但唱法不同。犹较之《夏书·五子之歌》，显见歌体与典谟赋体之异趣。《诗》《书》韵法之异同，诚一大课题，有待深究。

　　又则，史诗往往采多诗合编一诗，《书》辄以此为章法特徵之一。而若《诗经》之长赋，章节有互见用韵、章法相左者，窃意亦为采、编之遗迹。后文还将述及此事，尤其廿一章；而十六章犹多《诗》、《书》章句、修辞之比较，凡此则效法于比较文学也。

　　或问，《诗经》辄商、周遗篇，及商周文化之遗存尚多发现，而愈加取信于人，唯此前究如何，则宜援《孟子·梁惠王下》有录夏之歌谚：“夏谚曰：‘吾王不遊，吾何以休；吾王不豫，吾何以助；一遊一豫，为诸侯度”云云，此又与《诗》《书》何其相似。复参《左传·襄公二九年》载吴公子札观乐，有曰：“此谓之夏声”。其实《诗经》之风、雅、颂篇，都可能存虞夏遗韵，商人、周人在其诗歌中都确曾追遡祖先至于女权时代。华夏文明之远源悠久，无论文献或考古，皆得实证，而史诗《尚书》便植根斯先期文明沃土矣。今之新石代考古，便每见出土实物与《虞夏书》载事可相印证，事详后文。

　　非但借鉴人类学、比较文学等方法，他如版本较勘及训诂注疏等成果，都可转为《尚书》史诗说之力据，请待后文一一详之。换言之，《尚书》史诗说多具自证，尝自明于“歌叙九功”及史遒布诗云云，又其章句从诗，则讲义大畅，亦形质两面之自证也。《尚书》史诗说更多他证，如文献载言，诸子以诗视《书》等。又考古学及原态社会调查，皆坐实《尚书》所存先古社会政治生活情节。而口传文学史之史诗发生律，犹契《尚书》之形成，此项请见第四章。

　　二章　试以史诗解《尧典》，章句一似《诗》，犹得古文篇之赋诵易读；而其义亦遂大畅。而今文《尚书》误合二典，已可确认

　　《尧典》原文　　　　　　　　　　《尧典》意译

　　一、粤若稽古　　　　　　　　　　　唷喏，相传

　　二、帝尧曰放　　　　　　　　　　　尧帝英名远
　　　　勋钦明文　　　　　　　　　　　功威尤文治
　　　　思安囗安　　　　　　　　　　　思安语祥和
　　　　允恭克让　　　　　　　　　　　诚敬犹谦让
　　　　光被四表　　　　　　　　　　　德辉映四海
　　　　格于上下　　　　　　　　　　　及于天地间

　　三、克明俊德　　　　　　　　　　　明德修身已
　　　　以亲九族　　　　　　　　　　　表率亲九族
　　　　九族既睦　　　　　　　　　　　亲族既和睦
　　　　平章百姓　　　　　　　　　　　彰显各部落
　　　　百姓昭明　　　　　　　　　　　诚盟诸方酋
　　　　协和万邦　　　　　　　　　　　万邦遂协和

　　四、黎民于变　　　　　　　　　　　农牧民季迁
　　　　时雍乃命　　　　　　　　　　　应时命修历
　　　　羲和钦若　　　　　　　　　　　羲与和恭敬
　　　　昊天历象　　　　　　　　　　　观天究星象
　　　　日月星辰　　　　　　　　　　　历法日月星
　　　　敬授民时　　　　　　　　　　　敬民授节气

　　五、分命羲仲　　　　　　　　　　　派羲仲居东
　　　　宅嵎夷曰旸谷　　　　　　　　　嵎夷之旸谷
　　　　寅宾出日　　　　　　　　　　　迎太阳测影
　　　　平秩东作　　　　　　　　　　　序春宜农作
　　　　日中星鸟　　　　　　　　　　　七星至正南
　　　　以殷仲春　　　　　　　　　　　春分可定夺
　　　　厥民析　　　　　　　　　　　　老壮少各忙
　　　　鸟兽孳尾　　　　　　　　　　　鸟兽频交尾

　　六、由命羲叔　　　　　　　　　　　又命羲叔往
　　　　宅南交[曰明都]　　　　　　　　居南方明都
　　　　平秩南讹　　　　　　　　　　　分节适夏耘
　　　　敬致囗囗　　　　　　　　　　　……
　　　　日永星火　　　　　　　　　　　日长南星繁
　　　　以正仲夏　　　　　　　　　　　夏至得校正
　　　　厥民因　　　　　　　　　　　　作息宜高爽
　　　　鸟兽稀革　　　　　　　　　　　鸟兽薄羽毛

　　七、分命和仲　　　　　　　　　　　再命和仲去
　　　　宅[西]土曰昧谷　　　　　　　　西土之昧谷
　　　　寅饯纳日　　　　　　　　　　　躬送夕阳归
　　　　平秩西成　　　　　　　　　　　匀秋宜收获
　　　　宵中星虚　　　　　　　　　　　星稀日夜均
　　　　以殷仲秋　　　　　　　　　　　秋分参以定
　　　　厥民夷　　　　　　　　　　　　迁牧返平原
　　　　鸟兽毛毨　　　　　　　　　　　鸟兽羽毛丰

　　八、申命和叔　　　　　　　　　　　更命和叔居
　　　　宅朔方曰幽都　　　　　　　　　寒北之幽都
　　　　囗囗囗囗　　　　　　　　　　　……
　　　　平在朔易　　　　　　　　　　　匀用适冬藏
　　　　日短星昴　　　　　　　　　　　日短看星远
　　　　以正仲冬　　　　　　　　　　　冬至准昴星
　　　　厥民隩　　　　　　　　　　　　民房修厚密
　　　　鸟兽氄毛　　　　　　　　　　　鸟兽绒细暖

　　九、帝曰咨　　　　　　　　　　　　尧帝慨而令
　　　　汝羲与和　　　　　　　　　　　尔等羲与和
　　　　期三百有　　　　　　　　　　　周年合计日
　　　　六旬有六日　　　　　　　　　　三百六十六
　　　　以闰月定　　　　　　　　　　　参差设闰月
　　　　四时成岁　　　　　　　　　　　四季成一岁
　　　　允厘百工　　　　　　　　　　　耕工顺时序
　　　　庶绩咸熙　　　　　　　　　　　成就百业盛

　　十、帝曰畴咨　　　　　　　　　　　帝以人事询
　　　　若时登庸　　　　　　　　　　　谁应时大用
　　　　放齐曰胤　　　　　　　　　　　放齐推帝嗣
　　　　子朱启明　　　　　　　　　　　王子朱开明
　　　　帝曰吁　　　　　　　　　　　　尧叹非人选
　　　　嚚讼可乎　　　　　　　　　　　凶判事岂可
　　　　囗囗囗囗　　　　　　　　　　　……
　　　　囗囗囗囗　　　　　　　　　　　……

　　十一、帝曰畴咨　　　　　　　　　　帝复问谁人
　　　　　若予采　　　　　　　　　　　能助我常务
　　　　　驩兜曰都　　　　　　　　　　驩兜应诺曰
　　　　　共工方　　　　　　　　　　　共工酋一方
　　　　　鸠僝功　　　　　　　　　　　聚众能事功
　　　　　帝曰吁　　　　　　　　　　　尧帝深作叹
　　　　　静言庸违　　　　　　　　　　此人表里违
　　　　　象恭滔天　　　　　　　　　　貌恭居心险

　　十二、帝曰咨四岳　　　　　　　　　帝又问四岳
　　　　　汤汤洪水　　　　　　　　　　洪水漫汤汤
　　　　　方割荡荡　　　　　　　　　　荡荡阻四方
　　　　　怀山襄陵　　　　　　　　　　围山侵高丘
　　　　　浩浩滔天　　　　　　　　　　浩滔势难挡
　　　　　下民其咨　　　　　　　　　　尔等宜下问
　　　　　有能俾乂　　　　　　　　　　谁能除水患
　　　　　佥曰於鲧哉　　　　　　　　　群言鲧可当

　　十三、帝曰吁咈哉　　　　　　　　　尧呼大不可
　　　　　方命圮族　　　　　　　　　　彼背信毁族
　　　　　岳曰异哉　　　　　　　　　　岳说非如此
　　　　　试可乃已　　　　　　　　　　不妨先试用
　　　　　帝曰往钦哉　　　　　　　　　尧令鲧敬职
　　　　　九载绩用弗成　　　　　　　　九年无功返

　　十四、帝曰咨四岳　　　　　　　　　帝与商四岳
　　　　　朕在位七十载　　　　　　　　朕位七十年
　　　　　汝能庸命　　　　　　　　　　尔等善用事
　　　　　巽朕位　　　　　　　　　　　可承绍我位
　　　　　岳日否　　　　　　　　　　　岳说不敢当
　　　　　德忝帝位　　　　　　　　　　德行未足以
　　　　　曰明明　　　　　　　　　　　尧令明察贤
　　　　　扬侧陋　　　　　　　　　　　举荐于民间

　　十五、师锡帝曰　　　　　　　　　　太师赐言尧
　　　　　有鳏在下　　　　　　　　　　鳏居下位者
　　　　　曰虞舜　　　　　　　　　　　有贤名虞舜
　　　　　帝曰俞　　　　　　　　　　　帝说有所闻
　　　　　予闻如何　　　　　　　　　　请告其详情
　　　　　岳曰瞽子　　　　　　　　　　岳答瞽瞍子
　　　　　父顽母嚚　　　　　　　　　　父母弟皆劣
　　　　　象傲克谐　　　　　　　　　　舜能处和谐

　　十六、以孝烝烝　　　　　　　　　　尧谓孝感人
　　　　　乂不格奸　　　　　　　　　　使劣不致恶
　　　　　我其试哉　　　　　　　　　　我将试其行
　　　　　女于时观厥　　　　　　　　　绍二女于舜
　　　　　刑于二女　　　　　　　　　　观舜善待人
　　　　　釐降二女　　　　　　　　　　遣女下妫汭
　　　　　于妫汭嫔于虞　　　　　　　　虞家嫔帝女
　　　　　帝曰钦哉　　　　　　　　　　尧帝颇称善

　　如上，未敢言全复史诗之原样，但大体已得。然则虞夏书由后儒藉神话传说缀集之论，不立矣；晚儒尚可造文，但不必造诗。诗亡，彼虑不及史诗矣。尤参考古人类学，尧舜时代之文明土壤丰饶，已足以“歌叙九功”若此。此论将逐步深入于后文。

　　清代之《书》学，向言汉学得训诂，宋儒得词气；汉人擅字训，宋人为义训。今衡以诗格为章句，则见字与义兼得矣。详下章。

　　依《尧典》例，《舜典》之诗体也显然成立；但若今文《尚书》合尧、舜为一篇，便有损于此（参一五、一六章）。不止此例，参观《孔序》：“伏生误合五篇”云。尤其“清华简”出，有《傅说之命》，赫然三篇在目，显见古文《尚书》之分篇是为原态。而证伪古文者辄攻分篇出于凑合百篇《书序》之数、或说为附会刘向言孔壁五十八篇之数，是俱可休矣。乃见史诗论与考古成果一致双证古文《尚书》为真本，该证例比比多焉。今文、古文二学孰是，初揭于此，后文尚多论及。

　　宋初吴棫言《尚书》今文篇难读，古文篇易读，朱熹颇赞成此说，至于后人遂疑易读之古文篇为伪作。余意易读者诚因古文篇存赋体原态之故。今将《尧典》章句读如诗，顿然义顺辞畅，易读一如古文，岂偶然哉。试看余著多将今文各篇恢复“歌叙”，遂知奥妙所在焉。唯今文篇中《盘庚》、周《诰》之难读，则别有缘故，一由于“实录王言”，二由于“君王方言”，三则尤于语言、文字发生发展有关，后文将一一释此《书》疑。

　　三章　《尧典》合多诗为一诗，见史诗结构特徵。“以孝烝烝，乂不格奸”之句读，恰合诗律；“我其试哉”则证实有据。以史诗视《书》，载事且合考古；信史推前，人治端启，“《经》即史”亦坐实。“孝悌”生逢其时，尤具民本之大义；又推鲧与禹原自鳄与蜴之图腾，多具人类学证例

　　《尧典》列《书》之首，然篇名后得。《尚书大传》讲《尧典》作《唐传》，得之，尧称唐尧，又曰尧封于唐。余则译如《唐尧诗传》。《尔雅》释“典”以“常”，典之讲义详后文。盖此诗传之本体乃出原创，亟具历史真实，见下文之举证。

　　或谓《尧典》不可信，须似《盘庚》之佶屈聱牙，方见真。而今依诗体排列，更其流畅，岂不弄拙？余意歌叙口传，本当易读；而《殷盘》、《周诰》之句往往拗口，朱子《语类》以为实录王言之故，余信之矣，后文详此。

　　前将《尧典》分十六节，为便注释行文，且不妨各章冠名如次，亦以见史诗合诸诗为一诗之特徵。第一节乃开篇之起兴。第二节可名《放勋》，言尧帝名高远而功勋著。第三节《俊德》，记尧以明德临天下。四至六节《时雍》，谓历象序时而至农牧雍顺。十至十三节《畴咨》，叙尧以人事咨臣，选能也。十四至十六节《扬侧》，拔贤舜于下位也。即又可分此五章。下文逐章析其义，是见史诗原貌既还，史实之信据益增。

　　一节：“粤若”，古文亦尝作“越若”，唐石经则“曰若”，今从东晋《书》“粤若”。象声而已，乃史诗起唱，长腔之省记耳。《诗》犹多类似。今如纳西族东巴之巫唱，开场以“谷气调”，其吟叹庶几听“粤若”返响；而阿坝羌族古歌之衬头“哈依哈拉”尤著。纳西亦羌之后，羌人滞进，社会辄存原态；犹汉唐人言：西域女国，羌之别种云。“稽古”亦歌者惯口，等义讲故事先称“从前”。两辞皆诗唱特徵之幸遗，推其他叠句重叹因无甚实意，遂被省记。

　　此句似《书》之帝传之开篇常例，犹见于他篇。昔贤曾以此体例之一贯证《书》出孔子一人手编，是有所见而未深究耳。“粤若”也见诸甲骨文，则显然语辞之影响文辞。参刘起釪《尚书校释译论》：“林之奇《全解》云：‘程氏云：若稽古者，史官之辞，发论之辞也。’”意近之。刘书又载：“焦、刘和段玉裁、王引之等都以为应即以‘曰若稽古’四字为句。”

　　一章《放勋》：“帝尧曰放”，类《诗·东山》句例“我东曰归，我心曰悲”等。“放”通“旁”通“广”通“唐”，等义“帝尧曰唐”也。今人诸本辄采放勋为尧名说，然而无稽。古人又有说放勋是尧之帝号。《史记》：“尧者放勋”，余则读如“尧帝名远功高”。须“放勋”读断，诗体始谐，亦确然可逗。乃据《孔传》、《孔疏》、《蔡传》一致以放勋为美尧之辞，而不为其名。《孟子·万章上》形容尧死：“放勋乃徂落”，纷纷遂以此美辞代称尧。而后世帝皇、重臣之谥号，乃颇类于“放勋”。《孔传》：“尧放上世之功化”，余则依史唱之本色义训之，功德广与“英名远”是亦因果相属。

　　“钦”，从《孔传》引马融注：“威仪表备谓之钦”。

　　“思安安”疑脱一字，缘其叠辞“思安囗安”，诵唱则第三字弱化失传。观《礼记·曲礼》：“若思安定，辞安民哉”，可作此句注脚；《尧典》应作“思安辞安”为妥。参观刘起釪《尚书校释译论》之《禹贡》篇论及：“古书屡经传写，自难免脱文错简，惟经师们多不敢致疑，只能加以曲意解释，往往增益困惑，少数有识之士稍能指出，如苏轼指出‘织皮崑崙’以下十二字应在‘球琳琅玕’下；陈奂指出‘六府’之下脱‘三事’二字”云云。余著则据诗体而间有致疑，遂每有所得并补之。

　　此章有似《颂》体，为开篇起首。若印度大史诗《摩诃婆罗多》每篇有起首楔子，歌者则联唱起首互竞，为争取祭会献演。参印度者推之，余意《颂》即“起首”之演派，此所以墨子称《周颂》为《书》也。《书》、《诗》本同体，既分体，又称同源。

　　二章《俊德》：据《史记》，黄帝以战、以德服天下，举为天子；实为诸酋盟主，此种社会形态普见于世界各洲之新石器晚期。唯黄河域望辽阔，较印度河、两河者广其十倍数十倍，此广阔型农耕部落联盟，必以“和睦万邦”为存立，而不支持强权。显然，因其力不足以专权一统，又且地广人稀，民可举族逸去，为强权之背反。《诗·硕鼠》之“逝将去女，适彼乐土”宜为注解。又《小雅·黄鸟》犹作去邦之怨叹。而古公亶父避战迁民则仁义大焉。大凡聚族而居，举族而迁，历数千年仍旧。

　　黄帝世之争战，必推高男权，缘男性善斗；而政治理性亦因得开启，男性强于理智也。共主大业既奠，尧帝固当绍以文治、亲和，尤人心之所向，亦即先学所谓“王道”之既承“帝道”。《论语》：“修文德以招徕远人”贯此义。人治发端于此，亟契史实，绝无“提前”之疑。

　　较之“三皇”传说之神功，则尧临天下，但凭人心、人力，见理性之进展。上下互敬，当时之公德。相待以礼，本诸仁矣，尧明于此，践于此，外应大道，内则系出圣心之仁厚。强弱不相凌，《大学》“絜矩之道”亦由见端起。

　　其言九族，辄盟主之宗族、姻族是。而“百姓”，当指诸方酋豪，以族姓列席盟会者。历来注疏多以百姓为百官，是知其然也。“万邦”则族聚之方域也，其堡围，棋布河原，垒掘沟壁以御兽备敌。老子：“小国寡民”，孟子：“地方百里可以王矣”，大约同此。后如汉唐西域之绿洲居落，小大参差，自号邦国，则略窥先古遗貌。

　　《史记》载黄帝降服、教化之部族有以怪兽名者数数，是见以图腾号其族者，亦氏号原始态之一例。而较彼高等之诸部族，已得姓，则视其势力大小，或列于“百姓”，参议天下事。而“黎民”之得姓辄在周朝，往往转自国名、地名、人名、职业等，参姓氏学可明。故此百姓非彼百姓。凡此以人类学衡之，《俊德》洵合先古实际，却非后学所能臆造。

　　学者或非议此章谓晚贤据“修齐治平”而编撰，休矣。经之恒道由史之积验，所以言经即史。比如中医称经验有效之药方为“经方”。因见经、史相印重叠，而轻言依经纂史，又岂可。五帝社会之形态，至先秦已大改，战国人既便欲造先代史，又缘何得彼细节真实。此又似今我知人由猿演化而得，古人却无从晓猿事。

　　三章《时雍》：《孔传》以“黎民于变时雍”承上文，讲如：“言天下众民变化从上，是以风俗大和”，未免牵强。《史纪》则舍此句。余则别解，作天时雍顺讲，以启下文，否则后句无端而起。若此，义既达贯，体律且契：非出私意，乃缘诗格之本来。更且“天人合和”遂显义。

　　欧洲古巨石，非洲及美洲古石建，皆应天象；唯华夏先王崇俭惜民力，制历不构物标，但口口相传，至于生生不息，隽永比之磐石。历象于先民极大称事，故《尧典》重言之。比较甲骨所载天文，则《时雍》明显粗概，则与进化程序正相符合。如商朝已知木星十二年绕地一周，遂藉其宫位纪年，而称岁星。再比看古巴比伦历法由八年三润进至十九年七润，则《时雍》犹符初始之实况。最数力据者，是现代天文学证明《尧典》之星位确属尧舜时代而非战国者，事令疑古派亦因之改称此部分材料是真。若西汉董仲舒“新王改制”说，以“改正朔”徵天命所在，则显见借重制历之溯典事宏，与《时雍》不无关系。

　　远代之河原，四季分明，仲夏燠热，人畜须避迁高岗林荫，“厥民因”有道实情。徵之羿射九日，二事恰牵连互证。万年前古黄河方贯通众湖而具雏形，河岸始宜宅居。“降丘宅土”之初，先民间有返丘之举，略似“逐草而居”也，尤合实情。气象史学也说中原之气温，古今递降。“因”者顺应，此章益见初民顺天但不盲崇。而黄老“顺天”之宇宙观，亦渊远至此，朦侗先代，无分老、孔，乃见《虞书》非出儒生而仅取儒家言也。

　　如云南哈尼族遗十月历，并传古歌指示每月农事。复比较云南傈僳族所遗十月历，有花开月、鸟叫月、烧山月诸称，则推《时雍》之“厥民”、“鸟兽”之唱，是传自更古老之物侯历象歌。而《大载礼》之《夏小正》甚以物侯称特色。农耕族之早慧于此，必然无疑。又川西羌族称父母作“毕曼”，而每类歌诗也有“毕曼”之辞，指传自始祖者；以此较之《时雍》，尤见其诗传特性。此章谋篇则见《豳风·七月》之端倪，而后世之各方《四季歌》，均彼等之流迁也。

　　此章所及羲、和二氏，则事系族姓。度帝尧之朝，羲仲、羲叔袭羲姓而参与盟政；在本族，二人可各领一部。而和仲、和叔亦然。仲、叔不过示宗族排行而已，要紧是羲、和在“百姓”之列，袭姓者袭权、与政，此即百姓等义百官之所以然者。而《夏书》胤征羲和之事遂见不虚。参见毛亨传《诗·天保》“群黎百姓”：“百姓，百官族姓也。”孔颖达疏《书》亦此说。但古贤未言族姓之相承一并于权位。

　　族姓世承，尝多证，若家姓时代，姓与权之并袭如爵位者，比比见于中外社会，是可逆推之。汉之门阀、晋之九品，及初唐仍存五姓七望，俱见权姓余绪。科举而士庶合流，权姓去弱。然至如明朝，边地土司仍世袭族姓而听命于朝廷。再旁如印度，其族姓也因袭权之特殊而专译为“种姓”。更且，西藏之近古，仍发生“达赖”、“班禅”之由人称转而为世袭权职。

　　姓者女生，母系社会子女从母姓，为别婚姻，子族又各称氏，同姓不同氏则不通婚。而氏族与外姓婚姻，其后代同氏异姓，可通婚。乃相当于表兄妹禁婚，堂兄妹却可（指母系血缘之同姓亲等，而“不知其父”）。此亦女权之体现。俟父系社会转为男权，男姓而女氏，表亲又可通婚。该流俗远甚，如彝族今犹通行表亲婚，情歌则互称表哥表妹。

　　五帝之世，正值男女权交接，姓、氏换位，称谓混杂之际。或指《五帝本纪》姓、氏不分，殊不知作者攸据真相。如黄帝部落之姬姓袭自其母系先族，“公孙”则缘其男权立而由氏转得。复“姜”之母姓转“羌”之氏号，则又一形态。参观《通志·氏族略考》：“三代之前，姓氏分而为二，男子称氏，妇人称姓。氏所以别贵贱，贵者有氏，贱者有名无氏……。姓所以别婚姻，故有同姓、异姓、庶姓之别。氏同姓不同者，婚姻可通，姓同氏不同者，婚姻不可通。三代之后，姓氏合而为一，皆所以别婚姻，而以地望明贵贱”云。复顾炎武《日知录》“姓氏之称，自太史公始混而为一。”

　　先古百姓、百官之承继相关，又至于派生官、姓互转，姓、名交替等。遂有同一之人称，见诸不同代之记载。疑古派于是捉住重名为证伪之柄，余则期期辩焉。犹进一解，初民之个体、群体意识，曾分界不明，俟稍加界分时，又曾经混乱矣。至如《舜典》之契、弃二名，向遭诟呲，余亦别有说辞，待见下章。又《周书·吕刑》合历代诸贤于一诗，则出于追思，非先后之人同列一朝也，详见三六章。

　　此章赋体而稍遣以比兴，又颇得重节叠辞、两句一联之诗趣，而主题独立、明确。统观前后诸章，则显见史诗之构成特徵：组合数诗为一诗。

　　间中第六节“明都”原缺，郑玄以为当有，注之曰：“夏不言‘曰明都’，三字摩灭也”。从而补之，以全诗体文意。又此节“敬致”后脱文，则注家共识。又第七节“宅”字后原脱一字，乃从《史记》作“宅西土”。尤第八节缺第三行，对应上下文，其缺不言而喻。先秦文已难免残佚，更无论五帝之遗。又第九节“期三百有，六旬有六日”，见先人于数算进位尚思之稚拙，《史记》作 “岁三百六十六日”云，数术递进。

　　四章《畴咨》：《尔雅》、《说文》皆以“谁”训“畴”，帝咨询众臣谁可任用也。“帝曰畴咨”，其“曰”在虚实之间，以垫音节，此况也见于《诗》，而非同散文作说曰之用。比见《诗·云汉》“王曰於乎”及《周书》之“王曰呜乎”，遂见周代诗言之“曰”，渐近于“说”。

　　此章见氏族社会人事公议之大概；犹知“百姓”参议，并有资格任官，但起初乏于专职。百官之权、职相应，起始于舜朝，参见《舜典》。孔子于《论语》赞舜尽善尽美，多由帝舜之肇端礼制。

　　十节：见议帝胤用否。男权社会之初，行多偶婚，而子女仍可能随母姓。《史记》载黄帝姓公孙，而分赐众子嗣多姓，此举似用权谋，以控众部族，其中有袭姓自母系者，是亦相应父权接替母权之时势。今云南彝族阿细人专有“密枝节”，拟男子秘密结社之古俗，乃遗男权谋女权之迹。“朱启明”有解作姓名者，是可通。也可解“启明”作誉辞，则更益义训，如《史记》解作“开明”。若从后义，则见对帝胄毁誉不一，亦人之常情。

　　朱既为尧嗣，也当主持一部落，所谓嚚讼，应指其判事凶枉。以下文意未尽，诗体也不全，度其缺两行，可能遭删除，因与孔子之相关见解有冲突故。比证夫子删诗之“放郑声”。

　　十一节：《淮南子》载共工争霸，怒触不周山云云，想是地震之附会。推共工英勇善战而被其族崇为宗神，又转彼宗神为族姓，故其称重见于不同代。郑玄注“共工，水官名”；而《孔传》：“共工，官称”尤妥。其实是在百姓之属，亦族姓，亦官位，亦职称。

　　乃见尧帝朝共工族已臣服于黄帝族，其族长固世代袭权参与盟议。《周语下》载四岳出共工族系。共工为尧所不齿，而尧又信赖四岳。复见《舜典》之舜流放鲧，而重用禹，都不因人废族。古波斯居鲁士王允其征服国存旧信仰，西方史家颇许以善政，唯较之五帝，该王止得边角耳。

　　共工方，古文又作旁，方旁通义。酋一方则势大，段氏《广雅·释诂》：“方，大也”，“旁，大也”，是得引申也。

　　十二、十三节：初民未得井汲之便，除议事厅、宗庙等公共建筑夯高台为基，日常则沿河半穴居，故最惧水患，是以遍世界口传古史无不说洪水（地中海先古文明圈或则受害于海啸，如米诺斯者）。此情亦非后儒凭臆想可得，是见诗传之真。今人则凭考古人类学成果知其真相。

　　四岳，参《舜史》之“四岳群牧”；推“四岳”之初，乃指诸大部落之群酋推举而任职虞廷者，其称渐变则转权姓、官职。职称“四岳”，示意四方群豪之首，四岳又被代称岳，故帝问岳，群臣亦可作答。往说于四岳、岳之歧议纷纭，今解以权姓，则无碍。

　　鲧之训诂字从鱼，想其族以鱷为图腾，而转为族姓。鲧音衮，疑本作形声字鱼衮（以鱼为形傍，衮为声傍），以状大鱷轴滚自身、啮绞肢解猎物之特性。又因其性恶，鱼衮遂改呼鱷。而生物学但以“鱷旋”概其习性。诸本“鲧”或异写作“骨玄”，左旁声从“衮”，而右“玄（前鼻音）”又韵近“衮（后鼻音）”。

　　山西陶寺遗址有彩陶绘鱷，并见鱷皮蒙陶鼓。又大鱷马脸（参西南口语称青蛙作“马拐”），抑干系“龙马出书”，鱷身斑驳颇类书图之迹也。参《海内经》：“黄帝生骆明，骆明生白马，是为鲧”。

　　旁见古埃及人崇拜鱷鱼及莫桑比克洼地民至今赖鱷鱼以“神判”（视鱷之攻击与否判其人之恶善），及南太平洋诸岛原态族民有伤残体肤令疤痕逼真鱷皮。尤其澳大利亚土著信仰死者灵魂随咸水鱷而潜入海中。是鱷图腾数数多有也。鲧背信弃族，则禹另立旗号。禹之训诂字从虫，彼大约以蛇蜥合体为图腾，禹音延读便似蜥蜴。蜴、禹古韵都从淤。《海内经》又曰鲧剖腹而禹出，恐因先人误会老鱷吞食幼子（实际母鱷匿仔于口腔）而有此说，亦缘鱷蜥之形类。所崇皆湿地动物，则其人居地之所处，本业之所擅，可推而晓；度该族之初民尤堵、疏水流竭泽而渔，谙于水性，故擅疏川导淤。旁徵三皇世代之彩陶，多见水波纹、蛙纹，也见蜥蜴纹。

　　学者或言娲通蛙，羲通蜥。今之漠北考古则见随葬之阳具由木片夹蜥蜴制成，知蜥类曾为性力之徵。鱷、蜥状如男根，而禹族时处男权之滥觞，无怪乎其图腾也。而相传之赤龙临幸尧母庆都授孕故事，尝言龙涎腥臭，该龙亦颇类鱷蜥。又例西南之巴国考古，出青铜器见有纹饰巨蜥卧神人旁。

　　《说文》释禹为虫，而世间向以长虫称蛇。而蛇蜥合体便似龙，古说龙划江海助禹治水，屈原《天问》则质疑：“河海应龙，何画何历。”今尼罗河生态调查仍见蟒、蜥缠斗。而河南偃师二里头夏后期遗址有出绿松石嵌龙，其状即似蜥如蛇。由相关禹迹传说，推禹族初曾生息于河淮间，参观太史公自序：“南游江淮，上会稽，探禹穴”。复安徽凌家滩考古，见其新石代文明昌盛，推为良渚文化之先驱；而夏代之黑陶，又推其遥承自环太湖之良渚文化。

　　又则商有青铜鱷觥，考古家因言古河岸亦温湿芦茂，有鳄、蜥。先古夏土当有巨蜥，唯该物可充美食，易遭青铜武器歼灭，故至《尔雅》释蜥蜴，辄举例小动物耳。是以禹姓虽传，禹字却仅解作虫，但见汉墓壁画仍遗兽图，类于巨蜥。

　　五章《扬侧》：舜位侧陋，但非庶民，乃虞氏贵胄而不闻时也。《史记》载虞舜亦系黄帝族，舜乃颛顼六世孙。

　　十五节：“师锡帝曰”云，师则师巫，与臣同列，而为相傅王师。如岐伯者，黄帝称师。巫者师承传术，向来称师。成王称周公太师，而《周书》载周公主决卦爻。今之苗族传歌者，人称“苗老师”，侗族则迳称歌师。其职其称，皆古巫之遗也。若唐朝则玄宗尊密宗不空为灌顶国师。参印度者，彼由最高种姓婆罗门任神职。旧注师即臣。储位之大事，“师”必与商也。唯其职通天，故其言谓锡（赐），神启义也。然尧不唯天命是从，尤听众言。《书·大禹谟》叙舜之明拔禹，禹谦让，请占卜，舜意天听自民听。前后二事可互参。时移事迁，嫡长继位渐成于三代；而五帝大同世，举贤储君之细节实情，也非晚儒可凭空想知，必由歌叙真传也。

　　舜父盲，推其为方巫，所以“师”尤知情。古之人以盲者不惑于假象而能公允，宜巫职，以盲见人事而授真神意。舜重瞳子，推亦遗传眼疾但不致盲，即今医谓之瞳仁粘连畸变之症。巫舞辄闭目，听天意而口述之，“聖”之由来也。“六十而耳顺”，聪聆天命而已矣。复巫瞽击乐传歌，参《文心雕龙·乐府》：“瞽师务调其器”。又刘起釪《释论》之《微子》篇见言：“微子以人事观之，知殷人将亡，而未知天运如何，故问太师、少师以决，为其瞽人知天道故也”。然而事与愿违，舜父骄蛮顽愚，人性冲突遂见提示，但情节被省略，此见史诗编修之迹。“象傲”，往注舜弟名象。《史记》作“弟傲”。皮锡瑞《考证》：“臧琳说今文经作‘弟傲’ ”云，皮以为当从弟傲。

　　父权社会之初，由群居群婚，而渐向家居多偶婚、对偶婚。而男权家庭之初，父子、兄弟间矛盾必难解，于是乎“孝”义出，有孝悌则家庭不至散体，男耕女织之生活、生产结构遂为社会之基础。尤亲情推广，尔后得仁德博爱，更事关氏族安定：先古文明有消亡者，或因男权之内争。“孝”之甲骨文，以“父”、“子”两符上下叠成。《孝经》卷首引《大雅》“毋念尔祖，章修其德”，意即孝德远承祖宗，然后彰显、申发、光大之。老吾老，幼吾幼，推己及人，仁爱有焉，推孝及仁也。孝之民本义，在其以私有家庭为社会基础；而至秦始皇奴役人民，则灭孝悌，以帝权为独尊。

　　缘虞舜诗传之流播，舜之故事别版先后衍生，晚出之故事，舜迹或嫌愚孝。而“神话缀集”论者，设后儒据传说撰“典”为前提，尤于诗传衍生别传之言语文学特性，固无视，则必也推后《扬侧》之成篇，于是战国人据孝悌儒道撰此之说遂有。

　　余意史诗之初传、成型，虽可能经历前后编撰，但“孝”之见于尧代，诚已备充分理由，尝不可轻否之。且如伏生所传《书》，前经孔子删定，其后之变，多在脱简、衍文、异字、句读，至多重辑之际偶以时语代换古语，但并不图更改本意，则战国人缘何缀编。

　　十六节：“以孝烝烝，乂不格奸”，王引之《经义述闻》断句如是。从之，果与诗律合。唐石经：“帝曰我其试哉”。《孔疏》谓马融、郑玄、王肃本皆无“帝曰”二字。从无，方合诗体。幸真相未泯。

　　此节言尧许配二女于舜，但行事一异于后世之嫁娶。盖见尧代之贵族实施家居对偶婚，而先作性侣以相熟知，后从家居。不言“嫁”与“妻”，但称“嫔”，乃知对偶婚之初，相待女方如宾而已，不似后世之女权大煞，“夫为妻纲”。因女权之渐衰，想此后“哭嫁”由起。凡此最存真实。且先代以性能称强，亦由之考舜也。

　　今人类学调查，常见原态社会之先性后婚沿习，如西双版纳布朗族称性伴交往为“小婚”，得子后便“大婚”。布朗者，濮人之后。并云南文山壮族之嫁女“不落夫家”，得子后始居夫家。又云南基诺族，族名意为“舅尊”，舅氏者，母系之男尊也，此见女、男权交替之中间环节。该族建大屋共住而分火塘各家自烹食，亦群居、群婚及家居、对偶婚之过渡形态。又，相传娥皇女英传舜“鸟工”逃难，则晓尧家崇鸟，乃男权先立之族。见下文所言鸟崇拜徵男权。

　　妫汭，推乃妫族故居之河湾。比如甘肃大地湾远古遗址见有三千年文化层堆积。凡河湾三角洲文化遗址，宜见远代之社会常态。今考古有得：山西汾水之尧舜代，河南伊、洛水之夏代，安阳漳水之商代，陕西渭水之周代等遗存。遂知“妫汭”之事象真实，亦非后人可编造。母系社会遗八大姓：姜、姬、妫、姒、嬴、姞、姚、妘。黄帝赐诸子姓中有妫姓。虞氏则与妫联姻，应属妫姓族外婚对象。舜父子原亦贵胄， 居妫汭，然当时位末不显。相比古印度种姓，森严等级，嫁娶不容僭越，则尧帝下嫁女，其义极深远。

　　传伏羲女娲为兄妹，此当属等辈族外群婚之衍说；而黄帝去伏羲近，马迁言黄帝廿五子，得姓者十四。除能力不足以领姓受命外，又想是群婚遗习令血亲不能每每确认。然则经少昊、颛顼、帝喾而至于尧，婚习演进之迹恰明。对看古埃及法老王时代，其造艺已极高明，但王者往往选女儿为后宫。则炎黄我族，犹见早启理性于婚姻。

　　四章　三皇交替五帝、神话转进史诗，“三坟五典”旧传可相印证；华夏神话崇敬自然，史诗尊仰圣贤，照例互换于男女权交接期；五帝代文明饶具，语辞丰富，则铺垫史诗之精思。新石代考古成果尤为史诗说之备注，而东瀛、昆仑神话与中原史诗并盛，则见证地域文明参差进化，乃农耕族早育语言并且思想现实

　　华语神话之盛期当在三皇世，史诗则始于五帝代，皆新石器晚期所产之口传文化，而事合彩陶之创造、文明之跃动。犹神话、史诗二者之移换，又与女权、男权之交接不无牵连。

　　新石器晚代发明之盘条陶器，其缶皿甑鼎，大宜粮、水存贮及食物蒸煮，而康体益智，先古文明因获一大提升。遂女娲、有巢、包牺、神农等创造神话既发生，是徵河、江广域众部族之先后进化。环顾中外，陶器时代实有一先文明之盛期。

　　盘条陶艺启发自编筐，而编筐盛于采集时代，而采集为女性所擅长，时即女权之世也。传女娲埏泥制陶，复抟土造人，可见人之自有陶，便远离兽境，蒙昧向开，自觉为人，唯女权已近季代矣。

　　距今约五千年前，乃河原诸族团之母系、女权与父系、男权之交接期；而与该期彩陶并出之陶男根，也为文化断代之旁证。如古印度性力派教众捕美男，以牲祭湿婆之妻突伽女神，为继其创生之能；则显见该性力崇拜乃出女权之绪余，而知陶男根在其类也。尤其时仰韶陶塑人形罐之性器，竟见犹牝犹牡者，更为男女性崇拜转换之实证。复回顾《诗·生民》之履大人足迹受孕之辞，也具性力之意蕴，并暗示女子被拉走，已然屈从男权。窃意荷马史诗之海伦遭劫，其人类学之义蕴即类于此。复荷马史诗之神殿，男女俱列，但毕竟以宙斯为主宰，则史诗发生于何文明阶段因此晓。反观纳西族摩梭人遗俗“走婚”，女主男从；其族史歌则传女神“格姆”不从天神要强，被罚而化为山，既见女权自尊，遂于是母系形态获遗承。

　　《生民》言周先祖后稷诞生，其时去黄帝世应不远，而非周朝近事。相传姜嫄为帝喾妃。姜嫄弃子，则隐见女权对男权萌勃之惶惑。而《商颂·玄鸟》同解：简犾吞卵孕商之先祖契，卵之内含，乃禽鸟所排体液，乃可化雏，取象比类则男性精液亦然：有似卵液孵化于女腹；人事辄以物事以为推。

　　由此类“感生”故事却知生育奥妙初窥，遂见借吞卵暗示女子被动性交，而隐喻男权之强势。内蒙呼仑贝尔之海拉尔之哈克墓葬群出一女骸，陪葬有一女性玉面像，又一玉棒，置于头骸嘴内。其时代距今五千年。而江浙方言以“卵”呼男根，粗口欺人辄“吃卵”云，抑古之遗欤。于是“天命玄鸟，降而生商”云。推“玄鸟遗卵”类男根崇拜，则见该时之商族已攀附男权。唯其知母不知父情节，乃见母系末代之社情。

　　鸟说亦先见于神农由神鸟得五谷种籽。神农者，女娲之后之男性神。又今之华夏各族均存“红蛋”遗俗，盖由来“吞卵”也。红色固徵阳具，即谓“牡丹”（旁徵江南采莲曲喻作欢：“金丝鲤鱼粉红鳃，清水里去浑水来”，亦取红色暗譬。而满族神话则仙女吞红果诞王子云）。是见各族皆曾经此普世义之文明历程，而各族之史诗经历也宜类比。

　　再推前之世事人情，辄见诸神话。综论普世之先古口传，凡神话人物，每如羲、娲之男女齐称，而史诗角色辄男主女次，仅母、父移权滞进之民族有例外。凭史诗论，则弃、契名列初期史诗《虞书》，非但一无可疑，反增其信据甚力。而《尧典》之诗体还原已见前，是与《玄鸟》、《生民》皆出史诗滥觞期者。旁参《国语·鲁语上》：“商人禘舜而祖契”，证之凿凿。契诞帝代，建邦商地，马迁犹言此。

　　黄河诸部落参差向男权演进，群居也渐改为家居，并物事之发明层出。等等变迁，触发思想，催生语辞，成其歌讴之秋也，而歌叙又复促进感悟。神话之转移诗话，正当此际：此间史诗以其叙实，迭换神话之虚构，恰验男女特徵思维之交替，同步于社会转型。史唱出于巫，而五帝世已然政、巫分治，政主巫辅，此亦理性恢扬之所以然者（参考前文释《尧典》之“师”辅政“帝”）。相参考古发掘有见四、五千年前，河套之建筑遗址，布局井然，理序达贯。如红山、大汶口、陶寺等先古遗迹，距近约五千年，正与五帝时代相对应。

　　由黄帝之姓公孙（见《史记》）载事，推其部族较先确立男权，而出姬姓母族，复以“公孙”氏自立并转此男姓。三皇，则指伏羲及以上者也。太史公列黄帝为五帝之首，而先秦有谓三坟五典，推乃概称三皇五帝世史传之遗者，古籍素以“典坟”见称。《孔序》有言及此，唯未白史诗之义。旁见《左传·昭十二年》之言三坟五典，《注》：“皆古书名”。先达题《孔序》，则谓此即三皇五帝之书。然《孔序》自明：“伏羲、神农、黄帝之书谓之三坟，言大道也；少昊、颛顼、高辛、唐、虞之书谓之五典，言常道也。”稍出入于马迁。现代学者往往不之信，以为附会。余则谓“书”后有，先乃口传，后来书载，的确真实。三坟之比事三皇圣迹，尚待深入考证，而黄帝之传载，见诸《大戴礼》、《春秋》、《国语》等，但语体仍异之《书》（指散言与歌叙之别）。司马迁则云：“而百家言黄帝，其文不雅驯，荐绅先生难言之（《五帝本纪》）。”乃五典者，亦须至尧舜二典遂雅言入乐。积硕谓之“坟”，或形容三皇神话荒言无稽，纷杂且叠堆；缘帝道之未曾，人民思绪纷歧也。

　　“典”者正敬，则有尧、舜二典（即“唐、虞之书”）可据，皆敬颂之辞赋，史诗也。相对“坟”之歧意相迭，“典”徵政道趋于共识，乃谓帝道仁宏，堪称正传。后文有说“奠”通假“典”：“奠”者“大酋”，执礼赋颂，而其事后来移文“大册”之“典”，乃“奠”义遂寓于“典”。故推“五典”衍由“五奠”，事关奠享礼颂之五帝。《尚书覈诂》讲《舜典》，以“五官司典”说“慎徽五典”，意与通，司典犹司奠。又与“五教”说通幽：五帝之教也，寓教于诗颂礼奠也。

　　《史记》列黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜为五帝。诸家所列有出入。窃意“五”非确数，乃概称，“五典”亦然。五帝歌叙之集理并纳于政教，其盛事当数舜朝。先古诗、乐、舞一体，《舜典》载夔典乐，“百兽率舞”，则侧见诸图腾巫酉汇歌史传，上廷正选精集而期“言志”（若舜之毕生功业总敘，则无疑出禹臣）。而“歌永言”者，乃具义歌其恒传之史、圣贤之志。“永”在此处仍用其远续之本义，非作“咏”说。事参古印度之经传辄凭诵播，每结集高师会诵，以辨正误，遂定典藏；佛经辄开卷于“如是我闻”，师徒口耳相传也。并参《正义》言孔子：“不但删诗、约史、定礼、赞易，有所黜除而已；又计整论理此三坟、五典并三代之书也。”复见中、印之异同。

　　信如《孔疏》：“尧典虽曰唐事，本以虞史所录。”薛季宣《书古文训》申此：“尧，唐尧也。而以《虞书》名典，记言之史，其始于有虞氏乎。《虞书》详于舜而略于尧，追记为可知也。”窃意舜朝史巫不但承述尧事，更曾上遡黄帝，如此“五典”方备。但孔子约史删编，断自《尧典》，因前此之传奇、诗话，未脱神说之茫昧也，子不语怪力乱神。《孔序》言夫子删书：“芟夷烦乱，剪裁浮辞，举其宏纲，撮其机要，足以垂世立教。……文凡百篇，所以恢弘至道，示人主以轨范也。”善哉，先古史诗遗篇因而藉儒学得以存。但笔削严峻，歌叙初始之离幻情节也因之一笔抹去，后人唯听其写实、理性之主题耳。且夫子约修“去其重”，赋歌之重节叠唱等因去，亦曾有损歌叙之章法。

　　至《史记·五帝本纪》，有从《虞夏书》，又补《书》之不足，则有赖作者之游历山川，采访民间。于是五帝纪略既得，复黄帝谱系尤明。可信汉初之世，五典之故事、诗传得未尽逸，司马公曾求诸野耳。五帝而下，继夏商周三代，其九十余王可考，合计两千五百年约数也，有谓王道之继帝道。

　　《史记》载黄帝事未脱神迹，便其寿数亦存两说，由窥诗话初始之混沌，及神话之渗透诗话。若《大戴礼·五帝德》载宰我问孔子黄帝生三百年是否，夫子妙对以：“生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年。”又者，向来《尚书》之注家往往对勘《史记》，以期达诂；余则持歌叙说比读二书，犹见《史记》间存《尚书》原态之赋句，是马迁考订古史乃由多途也。

　　又参太史公自述：“余尝西至空峒，北过涿鹿，东渐于海，南浮江淮矣。至于长老各往往称黄帝、尧、舜之处，风教因殊焉，总之离古文者近是”云。“古文”者，源自坟、典者也，古文经学考稽有得也。古文家又连称三坟五典八索九丘，《孔传·序》讲八索作八卦，九丘则“九州之聚”。“八索”，《小尔雅·广器》“大者谓之索，小者谓之绳”；今河南具茨山考古得禹迹甚饶甚确，其刻石图像则酷类宋代陈抟传周敦颐之《太极图》；而其中圆点排列之图阵，考古家解释为源自结绳之符，甚中肯。遂知八索即八卦说果不我欺，甚尔安徽凌家滩考古所出八卦图玉版，据今已然五千年。复“九丘”，聚九州方国之歌赋于中原上廷也，事比“百兽率舞”。古制四邑为丘，见《说文·丘部》。盖此索丘之五帝代事存，既与虞朝以降之政体、礼乐相对应（详下文）。又与史诗《尚书》之精湛思想相契合也。

　　然而，中原与边域文明之进程尝相参差，东海王公与昆仑王母之神话每与典谟歌叙相交错，至东周依然，虽共属口传文化。究其因，可旁参非洲纳米比亚、坦桑尼亚有存原态狩猎族民，因伏猎恐惊野物，遂用无元音之“嗄嘴语”交流，以致该族语言发展有限。比较可见农耕族之先期语言发展有犹势，中原较西北游猎族“歌叙”在先，于此亦或相关。至若东海渔猎之民，又比中部农民耽于幻想耳。

　　一、专业琴人

　　明代初年，浙操徐门还不象后来那样被人们推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）开设文华堂，广罗文才。那时经姚广孝推荐天下能琴者三人：四明徐和仲、松江刘鸿、姑苏张用轸，后两人属松江派，只有徐和仲是徐门嫡传。朱权在公元1425年编的《神奇秘谱》中，虽有不少是徐门传谱，但并未明确地标出。只是到了嘉靖以后，在许多出版物中，才一而再地强调了“徐门正传”。一见于《梧岗琴谱》中陈经的序言：“观其师友渊源所自，盖徐门正传也。”再见于刘珠的《丝桐篇》：“迄今上自廊庙，下逮山林，递相教学，无不宗之。琴家者流，一或相晤，间其所习何谱，莫不曰：‘徐门’。”还见于《杏庄太音续谱》：“远而林壑，微而闾阖，尊而廊庙，所致诸曲动曰：‘徐门’。”他们所以要如此强调“徐门”，主要是和“江派”加以区别。如黄献就说：“殆非江操之寻常者可比。”肖鸾也说：“盖欲以别江操，而俾后之学者，审所尚也。”

　　徐和仲名诜，他是徐天民的曾孙。徐门琴技经过徐秋山、徐晓山第四代传到了徐和仲。他们原籍钱塘，后来徐晓山到四明（今浙江宁波）做官，徐和仲就在当地教书，讲授“春秋”。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召见，并给以赏赐。回来以后任四明邑庠训导二十七年，一直到逝世。

　　徐和仲继承家学，在琴界有很高的声望。人们称赞他的演奏是“得心应手，趣自天成”，远近人士慕名向他求学的很多。有一个姓薛的，因为长于弹奏《乌夜啼》，人们称他为“薛乌夜”。他自恃小有名气，不服徐和仲，很想让徐和仲弹奏《乌夜啼》一曲，与之比比高低。可是，徐和仲却总也不肯满足他的愿望。薛乌夜没有办法，只好求别人请他演奏此曲，自己藏在隔壁偷听。曲终之后，薛乌夜才心服口服，拜倒在琴几之下说：“愿为弟子，幸不负此生”（《宁波府志》）。可见徐和仲的琴艺，确实比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，编有《梅雪窝删润琴谱》（《千顷堂书目》）。

　　黄献(公元1485——1561后)字仲贤，号梧岗，广西平乐人。十一岁入皇宫做太监。向戴义学琴。戴又是徐门高徒苏州张助的弟子。黄献自称：“朝夕孜孜，顷刻无息”，“年跻六十余，其志未尝少倦”。嘉靖丙午年（公元1546），在十多个琴友的资助下，刊刻了《梧岗琴谱》。原收四十二首琴曲，十五年后杨嘉森又增为七十一曲，改名为《琴谱正传》。这两部是现存最早的徐门琴谱。这两部琴谱，曲目之下多注有出处，如《樵歌》题下注着：“敏仲作，一名《归樵》。秋山、晓山二翁屡订本。”《渔歌》注着：“一名《山水绿》，岁庚戌（公元1370）九月，‘梅雪窝’删制。”从这些注解可以看出，黄献收集的这些琴谱，确经徐氏几代不断删订。

　　肖鸾（公元1487——1561后）字杏庄，阳武人。自幼学琴，以后精研徐门之传，“一日莫能去左右，计五十余年。”他本来是“金陵世家，食禄万户。“以后做过武官”蚤驰声于介胄，‘晚年才集中情力于琴学，’晚希志于艺林”。“自甲寅春迄丁巳冬”（公元1554——1557）用了四年时间，和“一、二同志裁酌去取，合徐门正传者若干曲。于是分五声（按调分类）、益诸吟（增加序曲）、删补各操，广释义”，编成《杏庄太音补遗》琴谱，收七十三曲。两年之后，肖鸾又从吴越收得一些琴曲，原来“未能悉合徐门”，经他“反复订正，方渐潜孚徐旨。”后又集中了三十八曲，编为：《杏庄太音续谱》，其中有他自己创作的《石床读易》等曲。

　　肖鸾力求这两部琴谱符合徐门的要求。琴谱中每曲都撰有解题，每曲都编配一个前奏性的小型序曲，称之为“吟”。“吟”在内容与定调上和本曲相配合，如：《秋鸿》之前加《飞呜吟》；《离骚》之前加《泽畔吟》；《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。这本来是唐末陈康士所提倡的体例，明初的《神奇秘谱》也多有沿用。到肖鸾之时，他从民间收得每曲之前“悉有吟”的古抄本，于是致力于恢复这一传统。个别曲目实在找不到合适的“吟”则在谱前注明：“屡考无吟，以俟后之君子。”和肖鸾同时的李仁所编的《太音传习》收八十曲，也沿用了这一体例。

　　严澂（公元1547——162）号天池，又字道澈，江苏常熟人。他是宰相的儿子，自己在甲辰年（公元1604）做过三年邵武知府。显赫的社会地位使他在琴界起过很大的影响，类似宋末的杨瓒。在琴界他主要做了三件事：一、组织了虞山琴派；二、编印了《松弦馆琴谱》；三、批判了滥制琴歌的风气。

　　虞山派以常熟地区一个不大出名的皮山而得名。虞山之下有一条河叫琴川，严澂组织的琴社用了“琴川社”的名称，所以也称琴川派。常熟地方的琴人很多，有过徐门的影响。徐和仲的父亲徐梦吉，号晓山，曾在常熟教过书。以后又有过一个著名琴师陈爱桐，严澂就是向他的儿子陈星源学琴的。据说严澂还向一个不知名的樵夫学过琴，严澂为樵夫起了一个名字叫徐亦仙。严澂继承了当地的琴学，又吸收了京师的名手沈音，字太韶的长处。用他自己的话说：“以沈之长，辅琴川之遗，亦以琴川之长，辅沈之遗”。综合诸家之长，形成了风行一时的虞山派。后人概括虞山派的特点为：“清、微、淡、远”的琴风。虞山派又称熟派，是明、清之际最有影响的琴派。

　　《松弦馆琴谱》为虞山派代表性的琴谱，是在严澂主持下，由当地能手赵应良等编订成集的。所收二十二曲都是严澂自己弹过的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春晓》、《溪山秋月》等。从1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陆续增为二十九首。这个《松弦馆琴谱》一度被琴界奉为正宗。严澂提倡的“清、微、淡、远”。也被当作是最理想的琴曲演奏风格。其实，这只不过是当时士大夫阶层的好尚，在琴曲表现上是很有局限性的。象陈爱桐所擅长的《乌夜啼》、《雉朝飞》、《潇湘水云》等优秀作品，因为它的节奏急促；不符合严澂的口味，就被拒绝收入《松弦馆琴谱》，后来徐青山收编琴曲时，改正了这一偏向。

　　严澂写有一篇《琴川谱汇序》，收在《松弦馆琴谱》中，可以看作是虞山琴派的纲领。它主张发挥音乐本身的表现力，而不必借助于文词；认为音乐表达感情有其独到之处，是文词所不及的。“盖声音之道微妙圆通，本于文而不尽于文，声固精于文也。”文章针对当时一度风行的琴歌，进行了抨击。认为违背了琴歌的传统。“吾独怪近世一、二俗工，取古文辞用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文。噫！古乐然乎哉？盖一字也，曼声而歌之，则五音殆几乎遍，故古乐，声一字而鼓不知其凡几。而欲声字相当，有是理乎?适为知音者捧腹耳！”严澂认为传统歌曲中，经常是一字拖长吟唱出许多乐音，并不是当时那种一字对一音的做法。他的这种意见是正确的。当时，琴坛一度出现一种滥制琴歌的风气。它始自龚经的《浙音释字琴谱》，把所有器乐化的琴曲，机械地每一音都填上一个字作为歌词。这种歌词不伦不类，逻辑混乱，语意重复，既无文采，更无诗意。杨抡、杨表正等人也群起效颦，把一些古诗词甚至散文，也一律逐字配音，所配曲调平庸呆板，根本无法演唱。这种歪风一时充斥琴坛，出版了不少质量低劣的谱集。由于严澂的大声疾呼，适时进行中肯的批评，“一时琴道大振”，改变了这种状况，虞山派受到了人们的尊重。

　　徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的号，太仓人。他的琴学和严澂同一渊源，也是来自陈爱桐。他曾向爱桐的儿子陈垦源学《关睢》、《阳春》，又向爱桐的人室弟子张渭川学《雉朝飞》、《潇湘水云》。徐青山和严澂既是琴友又是师兄弟，但他们的演奏风格却不尽相同。徐青山并不反对快速的曲目，从而丰富并发展了虞山派的琴风。清代初年的胡询龙，在《诚一堂琴谱》的序言中，总结了他俩人对虞山派琴学的贡献：“严天池先生兴于虞山，创为古调，一洗积习，集古今名谱而删定之。取其古淡清雅之音，去其纤靡繁促之响。其于琴学最为近古，今海内所传‘熟操’者也。青山踵武其后，稍为变通。以调之有徐者必有疾，犹夫天地之有阴阳，四时之有寒暑也。因损益之，入以《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等曲，于是徐疾咸备，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可谓能集大成，而抉其精英者也。”

　　关于徐青山的演奏水平，有过这么一段故事：他特别擅长弹奏当时流行的《汉宫秋》，京师掌管礼乐的陆符来江南，听到他的演奏之后大为惊异，认为远比京师的演奏高明。就问他：“你愿意上北京去吗？”徐说：“我是武举出身，有一身武艺，正是报效国家的机会。”陆摇头说：“你不在武职，用不着你的武艺。”并告诉他：崇祯皇帝会弹三十多曲，都是蜀人杨正经的传授。他特别喜欢的《汉宫秋》，却远不如你的演奏。我打算向主管琴事的太监琴张推荐你，以便纠正他们的谬误。但是第二年明朝灭亡，徐青山并没有能够去京师（陆符：《青山琴谱序》）。
　　
　　徐青山所传的三十多曲，经他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），编印为《大还阁琴谱》，即原来的《青山琴谱》。他还写有《溪山琴况》共二十四条，系统而详尽地论述了演奏要求，是关于琴的美学理论著作。这一著作被认为是发展了宋人崔遵度：“清丽而静，和润而远”的学说。

　　尹尔韬（约公元1600——约1678）原名晔，字紫芝，别号袖花老人，浙江山阴人（今绍兴）。年幼时因多病，父亲命他学琴以自娱。有一次，在邻居范与兰家弹琴，在座的弹琴名手王本吾发现了他的才能，称赞他：“何其故耶！”“因教以指法、音律、雅俗之殊。”从此他的琴学有了明显的进步。他成年之后，遍游三吴、八闽、淮海、湘湖等地，所到之处必访当地能琴之士，和他们不倦地交流讨论。“初善新声，渐合古调，既而旁通曲畅，无所不究，积二十年，乃游京师。”

　　当时京师正物色“依咏作谱”的人才。主持此事的中书舍人文震亨在北京的长安街头遇到了尹尔韬，高兴地说：“君至，谱成矣！”原来，崇祯皇帝写了五首歌词，有数百人应诏作曲，都未能中选。尹尔韬被推荐给皇帝，在仁智殿受到召见，并演奏了《高山》、《塞上鸿》等曲。尹尔韬受命谱曲之后，根据歌词中“风雷”、“雨旸”等词句，“审音取法，以散、泛、滚、拂、拨剌、轮、带（指法），写其情状，无不曲肖。”崇祯按谱抚弦，一一称旨，不觉失笑说：“仙乎，仙乎，此人果有仙气。”一时传到宫廷内外，人们都称之为“芝仙”，于是芝仙就成了作者的别号。尹尔韬后来被任为武英殿中书舍人，受命整理内府所藏历代古谱，《筲韶九成》等古本。在此期间，他写出了《五音取法》、《五音确论》、《原琴正议》、《审音奏议》等著作。崇祯皇帝后来又写了《崆峒引》、《烂柯行》等宣扬道家思想的歌词五首，再命尹尔韬谱为琴歌。谱成之后，还没有来得及送上去，农民起义大军入京，皇帝自尽，尹尔韬也亡命在外，辗转流落到了苏州。在苏州他又写了《苏门长啸》、《归来曲》等琴曲。这些作品连同其它传谱共七十三曲，经友人孙淦编为《徽言秘旨》及《徽言秘旨订》刊印于康熙三十年（公元1691）。

　　张岱（公元1597——1689）字宗子，又字石公，号陶庵，又号蝶庵。他和尹尔韬同乡，都是山阴人。他虽没有做过官，但出身于仕宦之家，生活优裕，“服食甚侈，日聚海内胜流，徵歌度曲，谐谑并进。”他除精于琴外，在文学艺术方面也很有修养，著有《陶庵梦忆》。书中介绍了绍兴琴派，范与兰丝社等有关琴的事迹和史料。张岱先向绍兴琴派的王侣鹅学了《渔樵问答》、《捣衣》等曲，接着只用了半年时间向王本吾学会了《雁落平沙》、《乌夜啼》、《汉宫秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圆静微带油腔，张岱在他演奏的基础上“以涩勒出之”，青出于蓝，而胜于蓝。张岱和同学范与兰、尹尔韬、何紫翔等组织了一个丝社。每月集会三次，象琴川社那样交流切磋琴艺。张岱认为：“紫翔得本吾之八九而微嫩，尔韬得本吾之八九而微迂。”他们四人合奏“如出一手”，听者都为之折服，是丝社中水平较高的。以后从外地来绍兴的琴人，在演奏上“结实有余，萧散 （潇洒）不足”，其演奏技艺没有超过王本吾的。

　　明代琴歌数量很多，仅专集就有十来种存世，但有关琴歌作者的史料却不多见。琴歌作者往往是多产作家，没有明显的师承渊源，也没有形成有影响的派别，这可能和他们的艺术水平和社会地位有关。后人以为琴歌作者属于江派，和浙派并立，这是一个误会。早期的琴歌专辑就以“浙音释字”命名，作有大丘琴歌的尹尔韬就是浙江人，还有一个陈大斌也是浙江人。

　　陈大斌字伯文，号太希，活动在万历、天启年间，浙江钱塘人。于万历四十年（公元1612）到过北京，受到人们的注意。他对琴学曾“殚精竭思五十余年”，以后又不避旅途的艰辛，遍访湘沅、河洛、燕赵、邹鲁、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州传《普安咒》的李水南、绍兴的徐南山，山东的徐门郭梧岗，陕西的崔小桐等。通过和这些知音同好者的交流和研讨，琴学有了更多的进益。现存有他编集的《太音希声》琴谱，成书于天启五年（公元1625）。此书所收三十六首琴歌，包括有陈大斌自己创作的《汉宫春》等十多首。作者无力付印，就约同好者和他的学生，各就自己喜欢的琴曲分头制板，陆续成书。因之全书体例颇不一致，内容和目录常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正气歌》、《醉翁亭》等也没有收入。

　　下面是一般琴书、琴谱中不曾著见的琴歌作者：

　　陈诗字君采，华亭人。继承父亲的传授，“亦妙解琴理，尝以《胡笳十八拍》造为琴曲，抑扬怨慕，闻者感动”（《松江府志》）。他还把琴艺传给了曹可述。

　　吴归云字流章。“幼读书善文词”，“尝自造五音谱，凡《国风》、《雅颂》及《白云谣》、《大风歌》，汉唐以下乐府皆谱入琴中，审音察理，晰及毫厘，人以为神技”（《山阳县志》）。

　　陆尧化字和卿。“以读书得羸疾”，“尤工于琴，所著《琵琶行》、《白头吟》、《兰亭秋兴》、《答苏武书》、《别恨二斌》凡百余谱，皆矜慎不传”（《平湖县志》）。

　　虞谦号樵谷，善琴。尝听人读《大学》圣经，倚而谱之，作商调曰：“读书声”。其高弟汪一恒为续《中庸》、《论语》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。这是以散文谱曲的例子，不仅艺术上不足取，内容上也是宣扬儒学，是琴歌走人歧途的明显标志。

　　金琼阶字德宏，华亭人。祖先黑儿本为凤阳人，明初以战功赐爵，世袭金山卫千户。明亡之后，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上层人士接触。遇到人就装疯卖癫，人们叫他“金痴“也不在意。他好鼓琴，著有琴书。《莼乡赘笔》中说：“松江府以艺称者……，琴师则有金德宏，后起纷纷，俱不足道也。”有人慕名登门造访请他弹琴，往往遭到拒绝。可是却经常弹给邻居们听，这些种田的、放牛的，穿着簔衣，光着脚，挤满二屋子。“乡农不解古调，则为之鼓渔歌及牧童诗，无倦色。”曲终之后，大家鼓掌欢迎，他也为此而高兴。象这样肯于接近劳动人民，并且演奏民间歌曲的琴人，是很难得的。

　　二、文人琴人

　　清兵入关，夺取了统治地位，随即对各地人民进行残酷的镇压和迫害。广大群众不堪忍受，在我国南方各地掀起了抗清运动，不少琴人也参加了这一正义斗争的洪流。

　　邝露（公元1604——1650）广东南海人，能诗善琴，“负才不羁，常敝衣趿履，行歌市上，旁若无人”（《池北偶谈》）。年青时，因骑马冲撞了南海令的车驾，被削名，免去了进士的资格。他写有《西澜修琴社》、《琴酌送羽人诗》等作品。平生珍爱两张名琴，一个唐琴“绿绮台”，一个宋琴“南风”，都是过去皇宫御用的珍品。清兵入粤，邝露以中书舍人的身份，“与诸将戮力死守，凡十阅月，城陷，不食”，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其中：“城陷中书义不辱，抱琴西向苍梧哭”等诗句，表达了对死者的敬仰（《广东通志》）。

　　华夏字吉甫，别字嘿农，浙江定海人，后迁居邨县。自幼以聪颖见称，是当时六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操缦安弦谱》。明亡，与钱忠介图反正，事败被捕，在狱中继续订正他的《操缦安弦谱》，象平日那样弹琴赋诗。被害后，作品也没有留传下来（《鲒椅葶集》）。

　　李延罡（公元1628——1697）原名彦贞，字辰山，号寒村。自幼随从父亲学医，年青时在桂林参加过唐王起事。失败后，隐居于浙江平湖的佑圣宫，以道士身份医病自给。病人有从几百里外来请，他也不辞劳苦去应诊，不计报酬。得到酬金就用来买书，积书二千五百卷，后来又都送给了朱彝尊。他长于弹奏的《霹雳引》，是得自韩石耕的传授（《平湖县志》）。

　　朱权（公元1378——1448）号臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一带为宁王。曾统领精兵八万，“数会诸王出塞，以善谋称。”明成祖朱棣在皇族之间争权的斗争中取得帝位，随即把朱权迁到了江西南昌。当时有人诬告朱权“巫蛊诽谤”之罪，幸而经调查，所诬不实，才算免于追究。从此，朱权为免遭不测，成天闭门读书、弹琴，不问政事（《明史》）。琴曲《秋鸿》和他“与时不合，知道之不行”，“欲避地幽隐，耻混于流俗，乃取喻于秋鸿”的思想状况是吻合的。

　　朱权在琴学上的主要功绩，是主持编印了《神奇秘谱》。这是现存最早的古琴谱集，有很高的史料价值。《神奇秘谱》经朱权“屡加校正，用心非一日”，历时十二年之久，千1425年成书。全书共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲为“昔人不传之秘”，称为“太古神品”。包括《广陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。这些古曲由于久已无人演奏，谱式古老，基本上没有点句。中、下卷是编者“亲受者三十四曲“，称为“霞外神品”，源于宋代浙操《紫霞洞谱》，沿用了元代《霞外谱琴》的名称。各曲之前多有详尽的解题，为琴曲的源流演变及内容表现，提供了重要的史料，后世琴曲解题多沿用之。编者的治学态度是严谨的，但是由于历史和阶级的局限，尽管他声称“其一字一句，一点一画无有隐讳”，却还是把“其名鄙俗者，悉更之以光琴道“。他所说的“鄙俗”，很可能恰好是反映了劳动人民的愿望和要求的曲名。经过他这样“更之”，只能是隐讳了琴曲和民间音乐的联系，给我们准确地理解这些音乐作品带来了麻烦。

　　朱权编辑《神奇秘谱》，主张尊重各家、各派的不同特点，反对强求一律。他认为：“操间有不同者，盖达人之志焉”，“各有道焉，所以不同者多，使其同，则鄙也！”这一点是很可贵的，他曾命五名琴生“屡更其师而受之”，为的是广泛吸收诸家的长处。在艺术上容许不同风格并存，无疑是正确的。可能正是基千这样的思想，他的许多传谱虽是源自浙操徐门，却不象后世那样强调 “徐门正传”。

　　冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。元代末年隐居于吴山顶上。他精于《易》，崇尚道家思想，绘画也很有名。冷谦还“饶音律，善鼓琴，飘飘然有尘外之趣。“明代洪武初年（公元1368），授协律郎，参予制订雅乐，著有《太古遗音》一书，曾由当时著名文人宋濂为之作序”。

　　明代项元汴的《蕉窗九录》中载有他的：《冷仙琴声十六法》。文中把对琴声的要求总结为十六个字，即:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐条阐释时，有不少分析是结合琴声的演奏特点的。如：取音干净利落，“绝无客声“（洁、清）；流畅而多变（滑、奇）；节奏“急而不乱，缓而不断”（疾、徐）；音质“响如金石”，“轻而不浮“（脆、轻）等。这些都是实际演奏经验的总结，因而讲得详尽而具体，不同于一般泛泛之论。在书中还指出达到这些要求的演奏方法，如：要弹出”脆“声，应当是“指必甲尖，弦必悬落”，运用“腕中之力”。又结合乐曲的章法结构谈演奏，象表现“奇”时，“至章句顿挫曲折之际，尤不可草草放过，定有一段情绪。”这些对指导演奏和乐曲的艺术处理都是有意义的。

　　清代的琴人

　　一、专业琴人

　　清代的琴人很多，仅见于记载的就超过千人，其中以经济文化发达的吴越地区最为集中。一些成就较高，影响较大的琴家多出在这一地区。他们继承了明代琴人的传统，不少同好者朝夕相处，互相切磋，共同研讨；有的定期聚会，组成琴社，经常交流观摩；有的遍访外地琴友，广泛吸收各家之所长，不断丰富提高自己的演奏。一些知名琴师在子弟或琴友的帮助下，辑印了自己的传谱。清代编印的谱集超过明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同时还有不少未及刊印的抄本、稿本传世。这些情况都说明琴曲艺术，在当时具有广泛的群众基础。

　　清初的庄臻凤等人创作了不少琴歌，歌词的艺术性较比明代要强。广陵派接过了虞山派的传统，以扬州为中心，师徒相传，人才辈出。同时，在加工整理传统曲目，发展演奏技法方面，有着突出成就。在这一时期，还有国师金陶及其后继者广泛的艺术活动，一时颇著声誉。

庄臻凤、程雄、蒋兴俦在清初传有大量琴歌。这些琴歌体裁短小，形式多样，和明代琴歌的风格不同。歌词也较有意境，但曲调能经得起时间考验的为数不多。

　　韩石耕（约公元1615——约1667），宛平人（今北京大兴）。从小随父亲到了南方，往来于吴越间，以琴名闻江左。他最擅长演奏《霹雳引》，人们形容他演奏这支琴曲，可以“直使山云怒飞，海水起立。”可以想见，他的演奏很有气魄，是很有感染力的。毛奇龄回忆少时听韩演奏，认为他的琴曲源于北曲，所以没有节拍。有一次他“以琴游山阴，蔡君子庄悦其声，而恶其无拍，思以刌节节之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：‘此不足与言也’”（《竞山乐录》卷四）。他不肯轻易为达官豪绅们弹奏，这些人把他请到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能听得上几曲。在弹奏过程中，如果有听者谈笑，他就立即变色推琴而起，任凭主人再三致歉，也不肯再继续弹奏下去。钱塘县有一监司将之官，派人请他教琴，他对来人说：“可以，但非执弟子礼不可。”监司听说他如此矜持自负，也就不敢来求教了。由于他如此倨傲不逊，所以终生穷困潦倒。

　　他的全部财产只有一张琴和两竹筐诗文。他写有数百篇诗文，辑有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生传》所写的《醉琴先生传》，是长数万言的自叙诗，写他从北京流落江南的经历，江淮人士颇有传钞。他对自己写的东西非常珍视，走到哪里都随身携带。有人邀他出游，他住往推辞说：“我的东西在这儿，不便轻易离开。”他终生不曾结婚，晚年寄居在他哥哥家里。所写诗文托一个老媪保管，在他生前就已经被用来烧火做饭、糊裱房舍损失殆尽。死时才四十三岁，死后还有一个名叫成忍的福建僧人，不远千里赶来求琴，知道老师已不在人间，痛哭而去。他所传的《忘机》、《释谈章》收在程雄所编的谱集中（《西湖客话》、《陋轩诗》、《平湖县志》）。

　　庄臻凤（约公元1624——1667后）字蝶庵，扬州人，善琴，兼长医术。幼年随父居南京，因体弱多病，从虞山请来白云先生医病兼教弹琴。以后，又就正于当代名家，攻琴近三十年。他和韩？的关系密切，经常对人赞扬韩的琴艺，认为比自己高明。他和人们谈到韩？身后的凄凉景况，常“相为流涕”。庄臻凤非常喜爱西湖的山水景色，经常到那里客居。“暇则屏居萧寺，卧起禅榻。弄弦作响，木叶纷坠，冷风西来，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而啸”，进行琴曲创作的构思。所作十四曲收在《琴学心声》中，大部分是有歌词的。比较流行的是无词的《梧叶舞秋风》和收在《松风阁琴谱》中的《春山听杜鹃》（《琴学心声?自序》、《思古堂集?王先舒序》）。

　　程雄字颖庵，安徽休宁人。幼时喜骑射、击剑，后弃而学琴。“离北平而遨游四方，以琴名世，侨寓武林西湖之上。”得韩石耕、陈山岷指法，“所弹曲操”，“一时无出其右者”。他象他的老师韩？一样，对自己的琴艺非常矜重，“有以百金求指授者，雄掷金骂曰：‘若钱奴耳！奈何辱桐君！？’”一时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等人制词题赠，他都谱之入琴，集为《抒怀操》，收在《松风阁琴谱》中。其中《九还操》、《松风引》是自叙性作品（《松风阁琴谱》、《徽州府志》）。

　　蒋兴俦（公元1639——1696）字心越，浙江金华府婺郡浦阳人。受琴于庄臻凤、褚虚舟。原为杭州永福寺住持，公元1677年避乱东渡日本，公元1692年任水户岱宗山天德寺住持。他初到日本时，语言不通，靠书、画和琴与人交往。他带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》及自己撰写的《谐音琴谱》。向他学琴的有医生人见竹洞，还有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又传琴给小野田东川（公元1683一1763）。东川开始以授琴为业，教了不少琴生。据儿玉空空《琴社诸友记》所载，琴友多达一百二十人。日本人尊蒋兴俦为东皋禅师。现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所传的琴歌，歌词多为历代诗词（井上竹逸《随见笔录》、香亭迂人《七弦琴之传来》）。

　　清代琴歌作者还有：沈琯，字秋田，编有《琴学正声》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名绂，字双池，著有《立雪斋琴谱》（公元1730）。还有陕西长安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心斋琴学练要》中收人自己的创作共七曲。包括为李白《幽涧泉》和岳飞《满江红》所谱的琴歌。

　　江苏扬州位于长江、运河交流之处，交通发达，经济、文化都很繁荣。清代名画家在这里聚集，有“扬州八怪”之称。李斗有《扬州画舫录》记载了这里文化生活的盛况。这里的琴家驰名远近，称为广陵派。

　　徐常遇字二勋，号五山老人，清初顺治时人。他弹琴的风格近于虞山派，是广陵派的首创者。广陵派后来对于传统琴曲的加工、发展很有成就，但是徐常遇在当时对待传统琴曲却非常慎重。他对“古琴曲传至今日，大都经人删改”的情况，提出了“古曲设有不尽善处，可删不可增“的原则。他认为如果“大曲过于冗长重沓”是允许“大加删汰而成曲者。”他举出《羽化登仙》删为《岳阳三醉》，《汉宫秋月》删为《汉宫秋》，《渔歌》删为《醉渔唱晚》的例子说：删改者必须“能识作者之旨不可。“坚决反对”无知妄人，谬为妄删。“他认为删比增好一些，理由是删得不好，最多”如古玩字画之有破损，其未损处，故仍未尝减色也。“可是增添得不恰当，就象一碗清水加进了污浊，再也”无还原之日矣“。甚至认为“即使加得极佳，终非古人本来所有”（《二香琴谱》）。他这样过分强调“古人本来所有”，其实是限制了人们的发展创造，在实际上是行不通的。以后广陵派发展、加工传统琴曲的作法，实际是否定了他这一看法。

　　他编有《琴谱指法》，公元1702年初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他三个儿子校勘成书，就是现存的《澄鉴堂琴谱》。他的长子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晋臣。他俩人年轻时曾去北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒。”一时京师盛传“江南二徐”。康熙皇帝“闻其名，召见畅春院。祜、祎对鼓数曲”。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父亲的琴书编辑出版，主要得力于他。《扬州画舫录》中也说：“扬州琴学以徐祥为最。”有人以唐诗：“一声之动物皆静，四座无言星欲稀”，来赞美他的弹奏。徐祎的儿子徐锦堂，继承了父亲的琴学，并传给了广陵派的后继者吴仕柏。

　　徐祺字大生，号古琅老人，也是扬州著名琴家。他“笃志琴学，遂臻妙梧”、“每以正琴为己任。曾遍访燕、齐、赵、魏、吴、楚、瓯越知音之士，”名震都下，为昭代之首推。“徐祺广泛研究各家各派的传谱，积三十余年，编成《五知斋琴谱》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）为主，兼收金陵、吴、蜀各派。曲谱中除解题、后记之外，还有许多旁注。这些文字记叙了对乐曲的理解和分析，井精细地注明出处及自己所加工之处。由于加工发展得比较成功，记谱又精密细致，深受琴家的欢迎。”
　　
　　《五知斋琴谱》编成之后，很久未能出版。过了五十四年之后，他的儿子徐俊在安徵遇到了知音者周鲁封，在周的帮助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周鲁封字子安，他两人的关系被誉为当代的伯牙和子期。“越千有谱，子安能考订而玉成；子安善琴，越千能推敲而属和。”周鲁封参予了《五知斋琴谱》的编辑修订工作。他主张“一操必有一操之命意，即文不能入调以合奏，亦当存文而备览，庶不负古人制曲之心。”有些乐曲经过发展，原有歌词已经不再能配上曲调，就把歌词附在乐谱的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀谱、吴词，词谱分记的方法。
　　
　　吴仕柏（公元1719一1802后），扬州仪征人，学琴于徐常遇的孙子徐锦堂。他们和当时云集在扬州的各地名手，如金陵吴宫心、曲江沈江门、新安江丽田，以及本地的徐俊等人成天在一起“讲求研习，调气炼指”，“夜则操缦三更弗缀”（《扬州画舫录》）。当时《澄鉴堂琴谱》、《五知斋琴谱》“行世已久”、吴？处于广陵派的鼎盛时期。“殚心琴学数十年，古谱雅操，靡不淹通精诣”。他吸收了《律吕正义》和王坦《琴旨》，编琴的八十二首，名为《自远堂琴谱》共十二卷。他八十岁时受聘于观察李廷敬，为李的幕宾。在李的资助下，于1802年刊出了这部广陵派代表性的谱集。

　　汪明辰字问樵，曾向吴的弟子先机和尚学琴，他自己是扬州建隆寺的方丈（《芜城怀旧录》）。他“精于琴理，夏日炽热，随手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，满座生凉。（《丹徒县志》）。道光初年（公元1821）吴中一带盛行琴会活动，明辰也经常参加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今话》）。明辰和尚从释家观点出发，经常对学生们说：“乐之音足以宣幽抑，释矜燥，远性情，移中和。使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”（《蕉庵琴谱?自序》）。他把弹琴当作超脱于现实的手段。

　　秦维瀚（约公元1816——约1868）字延青，号蕉庵，扬州人。晚年编成《蕉庵琴谱》，是广陵派的晚期琴谱。秦履亨在该书的跋中说：编者“秉性冲淡，嗜古独深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。”秦维瀚受指于汪明辰，经常在当地“与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴。”“维扬之经兵燹，蕉庵辗转流徙，渡江而南，崎岖吴越之间。他日归来，芜城已荒。诸名士大都风流云散，而蕉庵岿然独存。”“蕉庵静坐一室，日临晋、唐帖数行，理琴数曲，更以余暇，汇辑古今琴谱而订其得失。”这是《蕉庵琴谱》林达泉序中对编者的介绍。序中所说“维扬三经兵燹”，就是指当时驰骋于大江南北的太平天国起义大军的活动。秦维瀚由于深受明辰的教诲：“超然如出人境”，所以没有象其他“名士”那样逃走，继续他那“嗜古独深”的生活。

　　金陶字吾易，嘉兴人。康熙年间供奉内廷“直养心殿鸿胪寺序班”，以后告老还乡。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡时，金陶进古琴及《奏御琴谱》，(琴谱中包括《太平奏》、《万国来朝》两首歌功颂傅的琴曲，）受到皇帝召见，并给皇帝弹奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隐居西湖，王泽山求他教琴，遭到拒绝，但王泽山仍然每天在门外听他弹琴。有一天，听不见往日的琴声了，王推门进去，发现金已卧病在床。王于是尽心侍护，终于感动了金陶，把自己的全部技艺都传授给王。王泽山又传给了李玉峰（《嘉兴府志》、 《二香琴谱》）。

　　云志高（约公元1644——约1715）字载青，号逸亭，广东文昌人。四岁丧父，六岁为乱兵所掠，漂泊于异乡，在福建一个周姓家里寄养成人。周家对他象亲人一样，初学书法，后专心学琴，“虽祁寒酷暑卧病应酬，未尝少辍。而乎生颠沛流离，母子相失，牢骚哀怨之怀，感慨不平之气，语、默、动、静莫不于琴焉寓之。”他认为弹起琴来可以“忘乎顺逆之境”，“泯其毁誉之形”、“众事为之不纷”。他就是这样专心致志、坚持不懈地从事琴学（《蓼怀堂琴谱?自序》）。他虽饱经忧患，却“为人喜交游，冠盖相望于途。每朝出暮归，衣不解带即鼓琴。或宴客池管，列坐陈觞，吴歌楚舞，少间，即对客鼓琴。”他曾多方托人探求从小离散了的母亲，最后，终于在时隔三十年之后，和母亲团聚。他“尝遍访吴、越、齐、楚之以琴名世者。及至燕京，与国师金公吾易声调契合，针芥相投。入粤相访，戾止池亭，留连两载，尽传其秘。因嵇订撰注，全面成谱，寿诸梨枣”（《蓼怀堂琴谱?黄国璘序》。现存《蓼怀堂琴谱》所收三十曲，就是云志高和金陶两人的传谱。
　　
　　韩桂（约公元1771——1833）字古香，武进人。他是金陶的再传弟子，李玉峰的学生。学成之后，“北至京，西走蜀，往来江浙数十年。凡遇名家，必虚心请益。”年过六十之后，虽已誉满天下，仍不断学习。听说谁有好的琴曲“必虔诚请授，虚心习练若初学者。故既得之后，无不青出于兰”（《二香琴谱?自序》。他的学生蒋文勋在《祭韩古香文》中，追忆了他对韩桂的认识过程，说：最初“尚不知夫子之浅深”，以后遇到先机和尚（吴？的学生）等名手之后，才知道老师是“上追严（澂）、徐（青山），近继王（泽山）李（玉峰），薄海内外，无其匹也。”蒋文勋在《二香琴谱》中所收三十曲，注有不同来历，就是韩桂从多方面学习的结果。
　　
　　戴长庚（公元1776——1833后）字雪香，休宁人。他熟悉民间音乐，精通律吕之学，年近五十才开始向韩桂学琴，为的是帮助弄清律吕中的道理。他结合民间音乐、琴、笛和宋人词谱来研究律吕，著有《律话》一书。在该书自序中说：“前代谈律诸贤，皆从雅乐一途进取，而庚却从民乐一道往来。”他研究律学能够结合民间音乐实际，和前人有着根本的不同。对此，他是引以为荣的。书中所收诸曲中，有他自制的两曲。他的律学知识对蒋文勋很有帮助。
　　
　　蒋文勋（约公元1804——约1860）号梦庵，又号胥江，吴县人。幼时听人们谈论伯牙和子期的故事，非常羡墓他们的友谊。十一岁时，见有人抱琴路过馆门，曾追着想听他弹奏。十六岁从书法老师那里，知道当代还有不少琴家。老师给他介绍了一位谈先生，弹奏《平沙落雁》听得他直打瞌睡，觉得简直象是弹棉花。后来他向谈先生学了一曲《良宵引》之后，再听这首《平沙落雁》，“则洋洋盈耳，迥异前日焉！”感觉和以前完全不同了。于是他觉悟到：“不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。“
　　
　　三年后，书法老师又让他听了海内名手韩桂弹奏《平沙落雁》和《释谈章》，感受更深。他写道：“令人心醉，即一弹一按，一上一下之间，无不出人意表。遂师事之。”在学琴过程中，韩桂鼓励他说：“汝老老实实的弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者。”经过刻苦练习，他又进一步体会到：“我之指下久炼而成者，岂旦暮间摹拟而可得耶？”
　　
　　甲申岁（公元1824），戴长庚也从韩桂学琴之后，经常为蒋文勋“指摘瑕疵，评赏佳妙。”蒋文勋为此在诗中写道：“毫厘丝忽费商量，海内知音戴雪香。”他把戴雪香看做是“真当世之子期也”。有人曾问蒋文勋：你弹的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蒋答不上来，后经戴的指点，才知道是变徵音。从此，他又拜戴长庚为师，学习六律六吕之名，和三分损益，隔八相生之法，“始有以发明曲操之音调。”他认为“无戴师之律，不足辑谱。”由于戴雪香和韩古香两位琴师的名字中都有一个“香”字，他编的琴谱因之就名为《二香琴谱》，用以纪念他的两位老师（《二香琴谱?自序》）。

蒋文勋的《琴学粹言》，见于《二香琴谱》（公元1833）。包括论琴诗、论指法、论派、论琴歌。
　　
　　论琴诗中探讨了如何以诗文描写音乐的问题。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描写弹琴的诗。对元人耶律楚材，引录了他的：“今睹楱岩意，节奏变神速”的句子，又引了“世人不识棲岩意，祇爱时宜热闹琴”的句子，来说明琴曲演奏“速中有迟，迟中有速”的辨证关系。并说：“不然，若算子然，成何结构？”这话很有道理，没有快和慢的对比变化，一味快弹，象打算盘那样，是谈不到乐曲的章法结构的。历代琴人对韩愈的《听颖师琴》颇有争论，蒋文勋提出了更为新颖的看法，他认为诗人是贬抑奏琴者，而不是赞扬。如果真是赞扬、肯定颖师的演奏，韩愈应当是百听不厌，要求他一弹再鼓。然而诗的最后却是：“推手遽止之”，足见诗人是决不再想听下去了。
　　
　　论指法部分，把右手指法概括为：点子、轻重、手势；左手指法概括为：吟猱、绰注、上下，并逐项进行了分析。他把两手之间的关系，比为文章中的虚实字，说：“右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。”又比作写字：“右弹如笔划，左手如映带，而笔划中亦有粗有细，有长有短，有浓有淡，有正有偏，有起有伏。”从而证明演奏中“实中有虚“的辩证关系。他主张”在实处用功“，说：“奇从正出，虚从实来。”认为左手的虚音“学者不用不为病，用而不佳适足为病。“这里的”实音”即按指的音准和节奏，“虚音“即走手音的装饰变化。他认为“实“是演奏的基础。
　　
　　在“论派“中，他回顾了春秋时锺仪操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，用来印证当代的：“中州、白下、江浙、八闽之分“。说这些派别“至今或灭，或微“，一直在变化之中。他还介绍了当代琴界的风尚是：“世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派。“又说：“吴派后分为二：曰虞山、曰广陵。“他分析了这两派的师承渊源，指出虞山派的真正创始者，应是严澂的老师陈星源和他的父亲陈爱桐。同时也指出，广陵派“其气味与熟派相同。“这些都是很有见地的。
　　
　　在“论歌词“中，把琴曲分为两大类：一类呈“朝廷雅乐“，以合奏为主。为的是“宣扬功德，故皆有文。“另一类是“世俗独弹之虚谱“，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。说它们“导养神气，调和情志，故皆无文“。他肯定了《松弦馆》、《大还阁》、《澄鉴堂》等无文之谱，批判了杨表正等人“循字配音“的荒谬浅鄙。

蒋文勋这些琴论，根据实际材料，通过详尽而系统的分析。鲜明地提出了具有说服力的意见。这样精彩的音乐论述，在琴坛中颇为难得。

二、文人琴人

《春草堂琴谱》（公元1744）中的这个《鼓琴八则》，据执笔者戴源说明是他和苏璟、曹尚絅几个琴友平日议论的总结。其中提出不少有益的新见解。
　　
　　第一则“弹琴要得情“，强调了表达感情的重要。说琴曲是为表情而存在的，“有是情斯有是声，声情俱尚，乃为有曲“。要做到“得情“，必须是“读书论世“，具备一定的文化素养。同时，演奏者还需专心致志，不能够“尘翳萦心，随手人弄“，草率从事。
　　
　　第二则“要弹琴如歌“，重视作品的曲调性。认为：“所传之音，即所歌之声。“主张对琴曲的演奏，应当象唱歌那样自然，“须声声谐调，句句合韵，高下疾徐，不啻出诸其口。“反对“弄奇设巧，怪不成声“。

第三则“弹琴要按节“。分析了节奏的各种变化，指出节奏的重要性。

第四则“弹琴要调气“。办法是先要熟悉音调，在转折处换气，在句段结束处延展，使之从容自然。

第五则“弹琴要炼骨“。讲求“不仅于指上求之“，而且要“有周身之全力“。只有这样，才能“触指皆成金石声“。

第六则“弹琴要取音“。把徐青山的二十四况概括为：“清“、“和“两个字，讲求句调分明，气脉连接。要求做到“清而不枯，和而有节。“

第七则讲“明谱理“。要认真奏出谱中所提示的指法变化，才能弹出它的“音韵“。

第八则“辨派“。分为竦脱古淡的“山林派“、纤靡动人的“江湖派“，律严音正的“儒派“。主张各派中“从其善者“。
　　
　　王坦字吉途，乾隆初年南通州人。从小跟父亲学琴时，就对古今定调名称的矛盾现象提出了疑问。受到父亲的训斥，以后就“不敢复请。“但他对于这一个没有得到解决的问题，总是“怦怦于心，历有年所。“父亲去世之后，他又“挟琴走四方。有善琴者，即与之往复质疑，卒未得一当。“向琴人请教也没有结果，于是又向藏书家借阅历代律书，关于琴律的问题还是始终得不到解答。最后他自己“反复潜玩，沉思累日夜。以五声之数核其理，然后悟一弦之为徵也。“原来琴的七条弦序，在演奏中早已经是第一弦为徵音，可是在许多理论著作中，却一直把它作为宫音，从而产生了一系列矛盾现象。由于他弄通了这一关键问题，和它相联系的许多问题，也就能够得到合理的解释。于是王坦“引而伸之，触而长之“，经过了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），写出了《琴旨》一书。此书被誉为“发前人之所未发之旨“（《琴旨?自序》)。以后琴家，如吴？、陈世骥等人，都从这本书中得到了有益的启示。
　　
　　王坦懂得琴曲最初是由歌唱演变而来的，但他和严澂一样，对后世一字对一声的填词做法，非常反感，认为是：“谬种流传“，不仅失去了“歌永言“的传统，而且远不如元曲那样“抑扬高下“、“宛转可听“。他认为古曲离开了原词，传之已久，不需重新填配，以免“岐而二之“。主张就音乐本身来欣赏，说：“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也“（《琴旨?有词无词说》）。
　　
　　对于琴派，王坦认为是由于不同的生活风尚所导致的，“五方风气异宜，故俗尚不一。“说它们“传派虽分，音律实合。“并评论当时琴派说：“中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失仇柔乐易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填词合曲，好作靡曼新声。八闽僻在边隅，唐宋后始预声名文物，其派多弃古调，务为不经之词，岂无乖于正始？金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。“在这些派别中，他对浙派、八闽肯定较少，对中州、金陵肯定较多。最后谈到虞山派，则大为赞扬：“一时知音，遂奉为楷模，咸尊为虞山派。“虽其中也有人“喜工纤巧，好为繁芜“，那是他们“以膺乱真“的缘故（《琴旨?支派辨异》）。

　　曹庭栋（公元1699——1785）字楷人，号六圃，嘉善人。他“绝意进取，闭门读书“，以绘画知名于时。从小学琴，以后历考汉、唐律书，发现“论者纷纷，卒无定法。“原因是理论和实践脱节，“论律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。“经过他自己的钻研，于乾隆十五年（公元1750），写成《琴学内外篇》，《内篇》论“琴律正、变，倍、半之理，及定徽转调之法。“《外篇》则“荟萃古今琴说，而以己意断其是非“（《四库存目提要》）。
　　
　　通过王坦、曹庭栋的研究，进一步澄清了从汉代以来的比附谬说，如把一、二弦比为君臣，把十三徵比为十二月加闰月，把琴长的三尺六寸半比为一年的三百六十五天等等。这类胡诌，长期充斥在琴论领域，随着科学技术的发展，经过许多琴人的努力，才得以肃清。
　　
　　陈幼慈字荻舟，浙江诸暨人。从小就工于琴、棋，后来官至户部侍郎。“以琴游于朱门，缙绅从游者甚众。“他发现传统的谱集，往往有“炫博矜奇“的毛病，徒然使读者“畏难罕学“。于是他把十六首流行的琴曲，删繁就简，在道光十年（公元1830）编成《邻鹤斋琴谱》。其中琴论部分，他提出了一些独到的见解。
　　
　　他总结了琴音变化的规律，认为：“总之，则清、浊二音互相配合，使之宣导湮郁而已。“又总结琴曲节奏变化规律，说：“凡制曲，始而必缓作，渐引入调，继而稍紧成章，至曲将终，又须放慢使收。无论长曲、短曲，同此一法。“
　　
　　他认为“古时无谱“，因而“琴曲无古调可宗“。举出《阳春》、《白雪》这类著名古曲为例，说它们“莫不想象古意而成。“基于这样的理解，他主张习熟传统琴谱之后，可以根据自己的体会 “加以润色“，反对“泥古恪遵“。他特别肯定并推荐了《松弦馆》、《大还阁》和《自远堂》琴谱。
　　
　　他从演奏风格和琴曲构成方面，指出南北琴派的区别，说：“南调数句后，必加收束另起，如韬撮三声、撮五声，皆收束之声也。另起以达未尽之意，使情致缠绵宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成，无结束另起之意，恒多偾发盛叹之音。“
　　
　　他也象一般琴论家那样提出：“弹琴忌江湖时派“的论点。但是他进一步作出了一些合理的具体分析，说：“时派无非以指法纤巧、轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商定位，以熟为胜。“主张“以沉重、坚实为体，以吟猱婉转、含蓄停顿为用。“他反对轻浮和草率，“徒使速速弹毕，以为纯熟。“他认为《客窗夜话》、《普安咒》、《释谈章》，都属于时派曲目。至于以《大学》章句谱曲，更是他坚决反对的“俗韵“。

他很不赞成“动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正“的绝对化的说法。主张去掉门户之见，“无偏执某派之议“。

以上这些看法，在今天看来似乎是显而易见的道理，可是在当时却很少有人能象他这样一语道破。他能够明确地加以总结，对于启发思考，明辨是非，无疑是有帮助的。

　　晋师旷善知音。卫灵公将之晋，宿于濮水之上，夜闻新声，召师涓告之曰：“为我听写之。”曰：“臣得之矣。”遂之晋。晋平公飨之，酒酣，灵公曰：“有新声，愿奏之。”乃令师涓鼓琴。未终，师旷止之曰：“此亡国之声也。”

　　雍门周以琴见孟尝君，孟尝君曰：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”对曰：“臣之所能令悲者，先贵而后贱，昔富而今贫，摈压穷巷，不交四邻；不若身材高妙，怀质抱真，逢谗罹谤，怨结而不得信；不若交欢而结爱，无怨而生离，远赴绝国，无相见期；不若幼无父母，壮无妻儿，出以野泽为邻，入用堀穴为家，困于朝夕，无所假贷。若此人者，但闻飞乌之号，秋风鸣条，则伤心矣。臣一为之援琴而长太息，未有不凄恻而滋泣者也。今若足下，居则广厦高堂，连闼洞房，下罗帷，来清风；倡优在前，谄谀侍侧，扬激楚，舞郑妾，流声以娱耳，练色以淫目；水戏则舫龙舟，建羽旗，鼓吹乎不测之渊；野游则登平原，驰广囿，强驽下高鸟，勇士格猛兽；置酒娱乐，沈醉忘归：方此之时，视天地曾不若一指，虽有善鼓琴，未能动足下也。”孟尝君曰：“固然。”雍门周曰：“然臣窃为足下有所常悲。夫角帝而困秦者君也，连五国而伐楚者又君也。天下未尝无事，不从即衡；从成则楚王，衡成则秦帝。夫以秦、楚之强，而报弱薛，譬犹磨萧斧而伐朝菌也，有识之士，莫不为足下寒心酸鼻。天道不常盛，寒暑更进退，千秋万岁之后，宗庙必不血食；高台既以倾，曲池又已平，坟墓生荆棘，狐兔穴其中，游儿牧竖，踯躅其足而歌其上，行人见之凄怆，曰：“孟尝君之尊贵，亦犹若是乎！”于是孟尝君喟然太息，涕泪承睫而未下。雍门周引琴而鼓之，徐动宫徵，叩角羽，初终而成曲，孟尝君遂歔欷而就之曰：“先生鼓琴，令文立若亡国之人也。”

　　宣帝元康、神爵之间，丞相奏能鼓雅琴者，渤海赵定，梁国龙德。召见温室，拜为侍郎。

　　黄门工鼓琴者有任真卿、虞长倩，能传其度数，妙曲遗声。

　　成少伯工吹竽，见安昌侯、张子夏鼓琴，谓曰：“音不通千曲以上，不足以为知音。”

　　尹吉甫子伯奇至孝，后母谮之，自投江中。衣苔带藻，忽梦见水仙，赐其美药，思惟养亲，扬声悲歌，船人闻而学之。吉甫闻船人之声，疑似伯奇，援琴作子安之操。

　　雉朝飞操者，卫女傅母之所作也。卫侯女嫁于齐太子，中道闻太子死。问傅母曰：“何如？”傅母曰：“且往当丧。”丧毕，不肯归，终之以死。傅母悔之，取女所自操琴于冢上鼓之，忽有二雉俱出墓中，傅母抚雌雉曰：“女果为雉邪？”言未毕，俱飞而起，忽然不见。傅母悲痛，援琴作操，故曰《雉朝飞》。

　　晋王谓孙息曰：“子鼓琴，能令寡人悲乎？”息曰：“今处高台邃宇，连屋重户，藿肉浆酒，倡乐在前。难可使悲者。”乃谓少失父母，长无兄嫂，当道独坐，暮无所止。于此者，乃可悲耳。乃援琴而鼓之。晋王酸心哀涕曰：“何子来迟也。”

　　祝牧与妻偕隐，作琴歌云：“天下有道，我黼子佩。天下无道，我负子戴。”

　　惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤于昊苍。夕纳景于虞渊兮，旦晞干于九阳，经千载以待价兮，寂神跱而永康。且其山川形势，则盘纡隐深。磪嵬岑岩，互岭巉岩，岝岖崄，丹崖崄巇，青壁万寻。若乃重巘增起，偃蹇云覆，邈隆崇以极壮，崛巍巍而特秀，蒸灵液以播云，据神渊而吐溜。尔乃颠波奔突，狂赴争流，触岩牴隈，郁怒彪休。汹涌腾薄，奋沫扬涛，瀄汩澎湃，蜿蟺相纠。放肆大川，济乎中州，安回徐迈，寂尔长浮，澹乎洋洋，萦抱山丘。详观其区土之所产毓，奥宇之所宝殖，珍怪琅玕，瑶瑾翕，丛集累积，奂衍于其侧。若乃春兰被其东，沙棠殖其西，涓子宅其阳，玉醴涌其前，玄云荫其上，翔鸾集其巅，清露润其肤，惠风流其间，竦肃肃以静谧，密微微其清闲。夫所以经营其左右者，固以自然神丽，而足思愿爱乐矣。

　　于是遁世之士，荣期、绮季之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飞。邪睨昆仑，俯阚海湄。指苍梧之迢递，临回江之威夷。悟时俗之多累，仰箕山之馀辉。羡斯岳之弘敞，心慷慨以忘归！情舒放而远览，接轩辕之遗音。慕老童于马鬼隅，钦泰容之高吟。顾兹梧而兴虑，思假物以托心。乃斫孙枝，准量所任。至人摅思，制为雅琴。乃使离子督墨，匠石奋斤。夔、襄荐法，般、倕骋神。锼会褒厕，朗密调均。华绘雕琢，布藻垂文。错以犀象，籍以翠绿。弦以园客之丝，徽以锺山之玉。爰有龙凤之象，古人之形。伯牙挥手，锺期听声。华容灼爚，发采扬明。何其丽也！伶伦比律，田连操张。进御君子，新声憀亮。何其伟也！

　　及其初调，则角羽俱起、宫徵相证。参发并趣，上下累应。踸踔磊硌，美声将兴。固以和昶而足耽矣。尔乃理正声，奏妙曲。扬《白雪》，发《清角》。纷淋浪以流离，奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝，驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣，翕韡晔而繁缛。状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨。怫忄胃烦冤，纡馀婆娑。陵纵播逸，霍纷葩。检容授节，应变合度。竞名擅业，安轨徐步。洋洋习习，声烈遐布。含显媚以送终，飘余响乎泰素。若乃高轩飞观，广夏闲房。冬夜肃清，朗月垂光。新衣翠粲，缨徽流芳。于是器冷弦调，心闲手敏。触批如志，唯意所拟。初涉《渌水》，中奏《清徵》。雅昶唐尧，终咏微子。宽明弘润，优游躇跱。拊弦安歌，新声代起。歌曰：“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪！”于是曲引向阑，众音将歇。改韵易调，奇弄乃发。扬和颜，攘皓腕。飞纤指以驰骛，纷[A17A] 譶以流漫。或徘徊顾慕，拥郁抑案。盘桓毓养，从容秘玩。闼尔奋逸，风骇云乱。牢落凌厉，布半散。丰融披离，斐韡奂烂。英声发越，采采粲粲。或间声错糅，状若诡赴。双美并进，骈驰翼驱。初若将乖，后卒同趣。或曲而不屈，直而不倨。或相凌而不乱，或相离而不殊。时劫掎以慷慨，或怨虘而踌躇。忽飘遥以轻迈，乍留联而扶疏。或参谭繁促，复叠攒仄。从横骆驿，奔遁相逼。拊嗟累赞，间不容息。瑰艳奇伟，殚不可识。若乃闲舒都雅，洪纤有宜。清和条昶，安衍陆离。穆温柔以怡怿，婉顺叙而委蛇。或乘险投会，邀隙趋危。嘤若离鹍鸣清池，翼若游鸿翔曾崖。纷文斐尾，慊縿离纚。微风余音，靡靡猗猗。或搂批栎捋，缥缭潎冽。轻行浮弹，明画祭慧。疾而不速，留而不滞。翩绵飘邈，微音迅逝。远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷！若夫三春之初，丽服以时，乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基。背长林，翳华芝。临清流，赋新诗。嘉鱼龙之逸豫，乐百卉之荣滋。理重华之遗操，慨远慕而长思。若乃华堂曲宴，密友近宾。兰肴兼御，旨酒清醇。进南荆，发西秦。绍陵阳，度巴人。变用杂而并起，竦众听而骇神。料殊功而比操，岂笙籥之能伦？若次其曲引所宜，则《广陵》、《止息》，《东武》、《太山》，《飞龙》、《鹿鸣》，《鹍鸡》、《游弦》”，更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，《王昭》、《楚妃》，《千里》、《别鹄》，犹有一切，承间簉乏，亦有可观者焉。然非夫旷远者，不能与之嬉游；非夫渊静者，不能与之闲止；非夫放达者，不能与之无吝；非夫至精者，不能与之析理也。若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清。间辽故音痺，弦长故徽鸣。性洁静以端理，含至德之和平。诚可以感荡心志，而发泄幽情矣。是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄。愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁；其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢。留连澜漫，嗢噱终日；若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真。恬虚乐古，弃事遗身。是以伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎。其余触类而长，所致非一。同归殊途，或文或质。总中和以统物，咸日用而不失。其感人动物，盖亦弘矣。于时也，金石寝声，匏竹屏气。王豹辍讴，狄牙丧味。天吴踊跃于重渊，王乔披云而下坠。舞鸑鷟于庭阶，游女飘焉而来萃。感天地以致和，况蚑行之众类。嘉斯器之懿茂，咏兹文以息慰。永服御而不厌，信古今之所贵。

　　乱曰：愔愔琴德，不可测兮。体清心远，邈难极兮。良质美手，遇今世兮。纷纶翕响，冠众艺兮；识音者希，孰能珍兮？能尽雅琴，唯至人兮！

　　【关键词】《溪山琴况》；音乐美学；表演艺术

　　【作者简介】杜洪泉，男，山东省沂水县人，中共党员，广东省惠州学院音乐学教授，中国音乐家协会会员，全国音乐美学学会会员。研究方向：中国古代音乐美学。曾在省级以上刊物发表学术论文 20 余篇，其中两篇分别获广东省教育厅、文化厅科学论文一等奖、二等奖。出版专著《中国古代音乐美学概论》、编著《中外音乐欣赏概论》。主持惠州学院校立课题两项，广东省哲学社会科学“十一五”规划项目一项。为歌舞童话剧《明天吧，明天吧》、《狼来了！》作曲，均获广东省精神文明建设“五个一工程”奖；为电视电教片《让五星红旗冉冉升起》作曲，获广东省委组织部党员观摩评比三等奖；为《儿童识字宝盒》配曲十首，由新世纪出版社出版。指挥、排练的惠州大学合唱团，分别获广东省及全国大学生艺术节一等奖、二等奖。个人曾获惠州学院“优秀共产党员”、“优秀教师”、“师德建设标兵”等称号；获惠州学院“服务惠州突出贡献奖”等。

　　《溪山琴况》①（以下称《琴况》）作于 1641 年前，是明末清初著名琴家徐上瀛（约公元 1582—1662 年，名谼，别署青山）所著，被人们誉为与《乐记》、《声无哀乐论》同为中国古代音乐美学史上的三部重要著作。《琴况》在总结前人琴学理论的基础上，仿照司空图“二十四诗品”而提出的琴乐审美范畴，即“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。全面而系统地论述了古琴表演艺术理论，在阐述古琴表演艺术理论的同时涉及到音乐美学思想，其音乐美学思想继承了儒家，并接受了道家音乐美学思想的影响，是周敦颐（公元 1017-1073，北宋哲学家，宋明理学创始人）“淡和”审美观的继承与发挥。在古琴表演艺术理论方面，是前人琴乐艺术理论的总结和发展。是古琴音乐美学思想之集大成者，对清代琴论与古琴艺术有重大影响，对当今器乐演奏与教学都有重要的借鉴意义。

　　古琴艺术在中国文化中的人文价值，不仅仅是一种音乐艺术，更是历代文人生命境界的表征。研究古琴艺术的审美思想必须研究中国文人审美思想的演变过程。

　　中国古代进入奴隶社会后，没有像古希腊奴隶社会一样，有高度的商品发展、社会的分裂与对立。而是像范文澜《中国通史简编》中所讲“生产力并不很高，不能促使生产关系起剧烈变化，对旧传公社制度，破坏是有限的，奴隶制度并不能冲破原始社会的外壳”②。农业性和宗法性，成为中国奴隶社会乃至后来封建社会在生产力和生产关系领域的两个突出特点。这种以农业为主的自然经济，突出宗派秩序的人际政治，使具有地理环境、时代环境等种种特殊性的中国，长期稳定和充分发展，使整个封建社会达到了高度的内部平衡。造成了一个等级森严，上下相维，皆安其位的中国古代社会。在这种社会环境下，什么个性解放的企图、追求、竞争、异端都不会形成一定影响。中国文人知识丰富、有远见、修养高并且善辩，但在长期封建思想的重压下，只能成为封建统治阶级的附庸，很难走上群体独立之路。因此，对于中国古代文人来说，所谓荣辱贵贱，功名利禄，地位官场，美女金钱……都不过是过眼云烟，认为只有内心清净纯洁才是真正，才通大地，才至永恒。所以便出现晓风残月，低韵浅唱，借酒浇愁，自我陶醉的风气。甚至出现魏晋名士的狂饮裸醒，颓废放任。随着历史的发展，相当一部分知识分子心理日趋封闭，对一切烦恼与纠葛，外部世界的牵挂都持排斥态度。在艺术方面，特别是古琴艺术，形成了唐宋以来的退隐出世、保养小心、自然适意心理的影响，形成了唐宋以来相应的、最具时代的审美特征。

　　虞山琴派并没有脱离唐宋以来中国古琴艺术审美特征的影响，因此，诸多文人将其风格特征概括为“清、微、淡、远”。徐上瀛是虞山琴派的创史人之一，《琴况》受其影响，其风格特征便体现了“崇尚‘中和’，以‘淡和古雅’为美的琴乐审美旨趣”③。这一风格特征足以反映了我国古代音乐思想，在中国传统文化生活的长期孕育中发展。追溯其本源，是以儒家“乐而不淫，哀而不伤”（《论语》）的中和音乐观为主，逐渐与道家“大音希声”（《老子》）、“法天贵真”（《庄子》）等理论相融合。音乐审美准则逐渐向崇尚自然，表现人的自然性情方面发展，进一步体现了中国古代文人“淡泊以明志，宁静以致远”（诸葛亮《诫于书》）的处世态度。这种审美准则的转变是社会发展的必然，由于儒家治国平天下的宏伟理想和远大抱负，在众多文人那里并无法实现，文人的理想也频频破灭，从而产生厌世心理，对人生和社会产生怀疑。随之，超脱出世、回到自然为特征的道家哲学，便倍受中国历代文人的推崇。在中国文化艺术领域，也更多的突出道家哲学和禅宗哲学。这种独善其身、保全天年，从尘世羁绊与功利束缚里解放出来而获得自由的人生哲学，便造就了各种文化艺术的风格特征。古琴音乐也绝大部分以山光水影，花鸟林石，松泉竹涧为题材。从《高山》、《流水》，到《梅花》、《阳春》，从《潇湘水云》到《渔樵》、《平沙落雁》乃至《梧叶舞秋风》……都无不说明了这一点。文人从这里可以获得最大限度的自由、宁静。表明了中国历代文人对尘川俗氛的疾恶，对人生自由的执着心态。这种文人心理与其人生哲学的结合，心理特征与哲学特征的突出发展，便产生了中国文人的审美情趣。虞山琴派乃至《琴况》的琴乐风格特征便是这一审美旨趣的反映。

　　虞山琴派由严天池与徐上瀛创立，自创立以后，风行天下，门人弟子众多，在当时古琴界影响较大。虞山琴派在琴乐审美方面，主张发挥琴乐本身的表现力，而不必借助于文词的论述。认为琴乐表达有其独到之处，是文词所不及的。徐上瀛在《琴况》中一方面继承了琴乐具有一般文词所不及的艺术感染力，一方面以其二十四况，对琴乐实施的过程逐一论述，被后人认为是发展了宋人崔遵度“清丽而静，和润而远”的学说④，比前人诸多琴论，真可谓丰富而深刻。虞山琴派的代表性琴谱《松弦馆琴谱》成为《四库全书》所收的唯一一部明代琴谱。《大还阁琴谱》原名《青山琴谱》，是继《松弦馆琴谱》之后虞山琴派的又一重要琴谱。有徐上瀛辑录，后经徐氏弟子夏溥校订，定名为《大还阁琴谱》。计收琴曲三十二首，指法详明，谱法自成体系，发展了虞山琴派琴艺与理论，《琴况》便是这一琴艺理论的总结。这些宝贵的文化遗产，在中国古代文化史上也可谓荣耀至极。虞山琴派也得以充分发展，影响了明清两代直至现在。

　　琴论著作方面，中国古琴理论史上，影响较大的有三部理论著作。就先秦两汉迄魏晋南北朝琴道思想体系与美学价值，有两部重要的代表作，一部是汉代蔡邕的《琴操》，一部是魏晋时期嵇康的《琴赋》。除此之外，就是明末清初徐上瀛的《溪山琴况》。这三部著作分别跨越了几个朝代，其社会背景及理论基础都有很大差异，琴乐美学思想及审美准则也都截然不同。《琴操》的中心思想在其《序首》中已讲明，“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也”，这就是《琴操》一书编撰的原则。其所有的篇章也都依据这一原则作为编撰取舍的标准。从各篇章内容来看，都是指当人遭遇困顿，穷迫失意，然犹守道德，不违礼义，乐道而不失其操之作。也有推崇文王之德、孝子之德。这些故事都塑造了儒家思想中理想的典型人物。可见《琴操》的音乐美学思想主要是反映儒家的传统思想。嵇康的《琴赋》则提出鼓琴可以“导养神气，宣和情志”，使琴道的价值既能“养心”，也能实践于形躯生命的“导养”。在《答难养生论》中，受道家思想影响，也提出“以大和为至乐”、“有主于中，以内乐外”、“无乐岂非至乐”。论述了“抚琴”是养生的方法之一，讲“清虚静态，少私寡欲”、“守之以一（道），养之以和”。以合乎天理（自然之道），“绥以五弦”，才有延年益寿之功效。其理论基础也是融合了《老子》、《庄子》的音乐美学思想。

　　魏晋时期，社会动荡，诸多文人对儒家的宏伟理想和远大抱负失去信心，儒学一尊的地位动摇，道家（主要是《庄子》）反异化思想的影响，艺术自身日益发展的诸因素促使了艺术的觉醒，促进了各门艺术对自身特殊规律的探求。嵇康的《琴赋》是在这样的时代背景下产生的，也恰恰顺应了时代的需求。《琴况》却产生于社会发生巨大变革，在“天崩地解”、“已居不得不变之势”的时代，各门艺术都在发生变革，古琴艺术却依然谨守“四禁”而不变。《琴况》产生于这样一个时代，仍然强调“性情中和”、“不求不竞”的琴乐审美准则。反对“间杂繁促”、“艳而可悦”、“使听之者……娱乐之心不知何去”，反对“去故谋新”，实际上仍然是禁琴之音，禁人之欲，禁琴之变，这也是古琴艺术逐步走向衰落的主要原因。另外的原因便是历代琴论与历代古琴音乐美学思想中，将古琴与其他乐器对立起来，将古琴称为“雅器”、“乐之统”（《风俗通　声音》）、“乐之君”（《振古琴苑》），而称其他乐器为“凡器”。使古琴音乐保持“古”、“雅”，远离现实生活，远离现实斗争，“曲淡节稀声不多”的琴乐逐渐脱离民众。因此，古琴艺术不受普通百姓欢迎是必然的，逐渐走向衰落也是不可避免的。明中叶以后，随着社会的变化，艺术领域中的审美旨趣，集中体现在反“中和”美的艺术思潮上，出现了李贽的“童心”说，以“真”为美，主张乐发于自然的“情性”说；冯梦龙的“尚真”音乐观；袁宏道的以“真声”为美；汤显祖的“理之所必无”、“情之所必有”等审美意识，都体现了以真情为美的艺术审美旨趣，而《琴况》却仍停留在“中和”音乐观这一儒家的传统审美意识中。从这一角度讲，便体现了《琴况》思想的局限性，在美学思想方面，它不是进步了，而是后退了。当然，《琴况》的价值并不仅限于琴乐美学思想方面的论述。更重要的是古琴表演艺术理论的论述。因此，《琴况》的产生，对清代琴论、琴乐有很大影响，其影响也主要在于《琴况》的古琴表演艺术理论。

　　中国古琴艺术的衍变与发展历史悠久，凝结了历代中国文人的勤劳与智慧。《琴况》所总结的琴乐演奏技术、技巧理论，也是历代中国文人勤劳与智慧的结晶。探讨中国古代音乐美学思想、音乐表演理论、特别是器乐表演艺术理论，则离不开中国古琴艺术理论的发展，而中国古琴艺术理论又以《琴况》最为完善。所以，研究古代琴乐艺术理论为当今器乐教学与演奏所用，《琴况》则最为重要。当今的器乐教学与演奏，从乐器的质量、种类、演奏者的技术水平等方面讲，随着时代的发展，可以说与《琴况》成书的时代有很大进步。当今的各类乐器，音色丰富，音域宽，音乐表现力强。演奏者的技术，从速度、力度、技术、技巧等表现手法方面讲，就更加丰富多彩。但是，在人们追求速度、力度、技术、技巧等表现手法的同时，却忽略了音乐内在规律、内在涵义的探求，忽略了演奏者素质、气质的培养。如果将《琴况》琴乐表演的技术、技巧理论贯穿于当今器乐教学与演奏的每一个环节，重视演奏者素质、人品、修养、气度以及气息运用等方面的要求，将其理论融入器乐教学与演奏中去，将对当今器乐教学与演奏的发展、提高，起到积极的推动作用。

参考文献：

①文化部文学艺术研究院音乐研究所　中国古代乐论选辑（305 页）[M]　北京：人民音乐出版社，1981。

②范文澜　中国通史（第一册 64 页）[M]　北京：人民出版社，1978。

③修海林　古乐的沉浮（268 页）[M]　济南：山东文艺出版社，1989。

④蔡仲德　中国音乐美学史稿（336 页）[M]　北京：人民音乐出版社，1990。

原载《艺术百家》2007年第2期

　　【关键词】古琴；文化；琴材；琴道；琴情

　　【作者简介】祁冰，黑龙江大学伊春分校中文系教授， 研究方向为中国古代文学。

　　在人类不可或缺的存在方式之中，音乐有其无法抗拒的人文魅力，音乐史乃人类以其音乐艺术实践建构人文世界的历史。从古至今，音乐的华彩使人产生回响与共鸣，使生活的途程不再枯寂，使生命的感悟更为丰繁富丽。中国作为古老文明的礼乐之邦，“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）①，形成了个人修养最终完善于“乐”的道德精神。儒家礼乐思想的教化，道家逍遥哲学的追崇，加之“琴棋书画”的传统风雅，使古琴成为修身、正心、言志、抒情的精英文化载体，而中国古典音乐中的琴乐文化已成为历代文人缘情体物所必备的审美修养。

　　《红楼梦》堪称中国传统文化之集大成者，通体涵蕴着无比深厚的文化信息，描写了大量的传统文化事象，展示了中华文化之美，而中国传统风雅文化亦通过美人雅事遍被其中，必然成为《红楼梦》不可缺失的审美亮点。古琴“冷、清、幽、静、远、古”，宛如空谷幽兰，离群索居，孤高岑寂，而遍观《红楼》，善操传世名曲《幽兰》者，唯“以兰为心”、“合古今灵秀之气”，兼备文士奇才与女性魅力的潇湘妃子林黛玉。幽人幽情幽梦，诗魂琴魂花魂。古琴所代表的博大精深的文化理念与人文精神，体现了中国音乐的至高境界。

一、琴材

　　甲骨文中，音乐之“乐”字，乃丝弦张附于木器上的象形。

　　“古琴”源远流长，本名一单字“琴”，是中国本土独有的无码弹拨古乐器，在“八音”中与瑟、筑、筝、琵琶、箜篌等同属“丝”类，以丝为弦，且由于古代多以桐木作琴身，故又有“丝桐”之名。“昔神农氏继宓羲而王天下，亦上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，绳丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”②（《新论·琴道》）黄帝的“清角”，楚庄王的“绕梁”，蔡邕的“焦尾”，司马相如的“绿绮”，被称为中国古代的“四大名琴”。至今传世最早所能见到的古琴，多为唐宋以后的宗室“官琴”和民间“野斫”。

　　一张传世的名琴乃艺术珍品，从外观、断纹、形制、铭文与篆刻可见其工艺美与沧桑感，由独特的取声手法、音域、音量、音色及出音的回环可知古代音乐人在声学领域里的科学奇迹。古琴之五声音节“宫、商、角、徵、羽”，恰与中国人阴阳五行的宇宙观相契合。古琴最终被赋予超越其乐器本身的和谐文化内涵，映照出“天地合和”、“天人同一”、人与自然和谐相亲的完美而又温暖的命题。“琴材”耶?“琴才”也。

　　琴为“君子雅业”，“古琴无俗韵”，在众多乐器中一直是一个不落凡尘、雅致极端的存在，成为士和贵族上层精英社会的专有乐器。出身古琴音乐世家的北宋大文豪苏轼，一生与古琴相知相随。古琴伴随这位才华横溢、雄视千载却坎坷一生的“坡仙”走过人生的大起大落、风风雨雨，克服了生存的荒谬与日常生活的悲剧性，在“求物之妙”的审美满足中使疲惫的身心获得片刻的小憩，恢复生命的自然和自由。“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听?”（苏轼《听武道士弹琴》）他既拓展了琴论，丰富了古典音乐美学思想体系，又将古琴音乐审美的抽象思理以文学的感性语言平静而有声有色地阐发出来，音乐已成为超越自身的超越者，换来的是他高蹈太虚般的审美与艺术生活方式，极大地影响了后代的文人生活。一位西方汉学家曾用“彬彬有礼”一词来比喻中国古典文学的批评风格，而这种“彬彬有礼”的气质正与中国古代文人“温润有度”的琴者风范一脉相承。所以，“古琴的存在与至尊至贵的地位，是中国文人审美倾向的选择，也是中国文化审美倾向的选择”③。

　　《红楼梦》中的林黛玉是融入崭新的美学理想而铸就的飘然出尘、卓异别致的艺术形象，正如脂砚斋所云:“真可拍案叫绝，足见其以兰为心，以玉为骨，以莲为舌，以冰为神，真真绝倒天下之裙钗矣。”④作为红楼唯一操琴之“世外仙姝”，黛玉旷世奇才的风流、冰清玉洁的节操、孤标傲然的品格、纯真执著的灵魂，在其才与情的强化中，得到由衷的升华与彰显。“以兰为心”、“逸才仙品”的林潇湘，与雅若幽兰的古韵琴操相得益彰，既演绎了古琴的人文内涵，又突出了小说“使闺阁昭传”的意旨，永远是《红楼梦》中一道最美的风景。

　　琴若芗兰，幽然植根于文人雅士的精神深谷，并诗意地栖居下来，再也没有离去……

二、琴道

　　“琴者，禁也”，是儒家古琴美学的主流思想。

　　“琴者，心也”，是道家古琴文化的主要命题。

　　中国古琴艺术与其他艺术一样，由“器”逐步归结到“道”的文化路途上，堪为大道流行的最佳载体。“琴并不简单地是一门乐器而已，而是某种文化之‘道’的转换策略”⑤。古琴出现功能上的历史位移。

　　《红楼梦》第八十六回“寄闲情淑女解琴书”中，黛玉道:“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。”黛玉这番话集中体现了古琴文化内涵之一的正统琴道——儒家的“乐教”思想，蕴涵了以乐成教的人文精神，以音乐的教化作用实现人生意义与人格完善的终极目标。

　　黛玉所称之古琴言“禁”，始自东汉桓谭的《新论·琴道》:“琴之言禁也，君子守以自禁”⑥，后被《白虎通》加以发展、深化，演变为教化、修身和正心的传统琴道，且由于儒家在中国古琴文化中占据极其重要的地位而成为古琴美学的主流思想之一。在古代，琴被称为“圣人”之作，“八音广博，琴德最优。古者圣贤，玩琴以养心。”⑦（《新论·琴道》）“君子之近琴瑟，以仪节也，非以心也”，“君子听之，以平其心，心平德和”⑧。强调古琴的礼乐思想和修身之用这些经世致用的功能成为儒家古琴美学思想的一个重要特征。但如果格外注重音乐与其外部关系的研究，将之视为音乐的创作之本而忽视其艺术审美价值，就必然导致重德轻艺就会使音乐异化，沦为实现功利目的的工具。汉代《白虎通》以后，琴人、琴论大多言琴必禁，且范围不断演变扩大。儒家“琴之言禁”的命题，正是以突出古琴的非艺术功能为目的，于音乐审美中划出诸多禁区，“禁”逐渐成为束缚古琴艺术发展的桎梏，并形成古琴美学中的非美倾向。古琴从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化，“禁”在其中起到极大的消极作用。

　　《红楼梦》中黛玉谈琴除强调儒家“中和之道”、君子之质的人格完善，又深得其邃地描述了道家自然与人文交相辉映的人格修炼。“必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上”，“天地清和”、“风清月朗”，“心不外想，气血和平”，可谓“与神合灵，与道合妙”（八十六回），如《庄周梦蝶》，“与天地俱化，与太虚同体”。古人抚琴，追求的是“操高山流水之音于曲中，得松风夜月之趣于指下”，林木扶苏，清风入弦，“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”（嵇康《四言十八首赠史秀才入军》），从而产生心凝形释、包容天地、与万化冥合的心灵体验和空间感受。“琴者，心也”，“独得其心而知其深也”，“舒缓者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝”。清人徐上瀛在《溪山琴况》中诠释的琴乐演奏与审美物证中的二十四个命题——二十四况，即为儒道互补，兼容并蓄，承前代众琴家之长，共同化育为自成一家的“淡和”的精神气象。“发乎情，止乎礼”，入世与出世，道德风范与艺术品格，古琴为儒道两家“琴道”的二元弥合构筑起更为和谐的支点，完成了物质与精神、心理与生理、现象与本质、形式与内容的高度整合，以近于完美的“和谐”的存在，超越了一切时空和因果，走向艺术、人生的永恒与不朽。

三、琴情

　　“丝桐感人情，为我发悲音。”

　　情为心籁，音从心生，心乃情之源，心为音之本。如果说黛玉谈琴所持论调过于正统，而黛玉弹琴才真正体现了琴文化非主流精华之所在——琴者，情也。音乐作为心灵的动感符号，已摆脱秩序、功利和教化，成为人们道情写心的精神的宣寄。

　　琴文化沉积的历史表明，无论历代琴家如何将观风教、正天下置于琴道之首，但自魏晋以来，随着审美精神的升华和生命意识的自我觉醒，琴以情为美、言志寄心的功能更为文人们所重视。当人们向外发现了自然与生命，向内发现了自己的本真与深情，“人当道情”，便成为魏晋时代个体觉醒的呐喊与呼号。琴艺高超、“性烈而才俊”的嵇康，其《琴赋》“赋其声音，则以悲哀为主;美其感化，则以垂涕为贵”，临刑东市前以一曲《广陵散》为生命之绝响，以极为个性化的激情演绎，直抒悲愤不平及与黑暗政治的彻底决绝。王维的诗歌《送元二使安西》问世不久即被谱成琴曲《阳关三叠》，成为人们送别之际表达离思别情的抒情名曲。古琴文化中言志抒情的情文化，注重个人的价值和人格的独立，推崇和高扬直抒人生体验的独至之情，在新文化、新思潮的冲击下，它可以突破一切禁忌，在封建社会后期，甚至可以道出叛逆性异端文化的心声。惊世骇俗、颇具异端思想的李贽作为晚明人文思潮的一面旗帜，其《焚书·琴赋》更是从传统教化与审美模式中叛离出来，启发琴人摆脱“琴者，禁也”之禁锢，大胆而自由地表达了琴文化数千年孕育的非主流思想，振聋发聩，新人耳目，进而形成明清文艺狂飙般的“情潮”，显示出一种启蒙的新质文化的勃兴。而同时代的《牡丹亭》亦再现人之“情”如厉风狂涛，“不知所起，一往而深”（《牡丹亭题词》），无论圣贤经传、名门礼数、生关死劫，都无法将其遏制，也直接波及到《红楼梦》中林黛玉对“情”九死不悔的执著追求。黛玉为情而生，亦为情而活。“牡丹亭艳曲警芳心”（二十三回），林黛玉听到杜丽娘的伤春曲时那种“心动神摇”、“如醉如痴”的强烈共鸣，正是其心脉相通的表露与映现。

　　风萧萧兮秋气深，美人千里兮独沉吟。望故乡兮何处，倚栏杆兮涕沾襟。

　　山迢迢兮水长，照轩窗兮明月光。耿耿不寐兮银河渺茫，罗衫怯怯兮风露凉。

　　子之遭兮不自由，予之遇兮多烦忧。之子与我兮心焉相投，思古人兮俾无尤。

　　人生斯世兮如轻尘，天上人间兮感夙因。感夙因兮不可辍，素心如何天上月。

　　冷节清秋，“风露清愁”的黛玉怆然伤怀，遂赋琴辞四叠，并借《猗兰》、《思贤》两操合成音韵，唯望借弹琴来宣泄、释放郁积于心的忧伤和愁苦。抚琴之下，音调清切，又忽作变徵之声，在哀音中倾诉情的落寞、凄凉和决绝。

　　黛玉惜兰以自况，哀兰而自伤，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，“其音悲戚悠扬”，如怨如慕，如泣如诉，乃至“忧从中来，不可断绝”。丰厚的物质享受，难抵精神上的孤独哀苦;创生与报恩，奠定了现实人生中夙世情缘的情感基石。警幻情榜称黛玉“情情”。潇湘妃子独特的人生体验使其自伤失意、感遇知己的意识流程得以潜递。这位生活的沉思者早已超越了个体境遇的不幸，将之理性地升华为一种有其文化渊源的审美上的感动，经典地诠释了《红楼梦》“大旨谈情”的主题，由此而产生的思想理念及其相互激荡而生发出的审美情怀，缓解了其生命内在的冲突、紧张和痛苦，从而把魏晋以来中国士大夫文人的艺术化人格及其遭遇推向一种极致。琴歌四叠，成为黛玉寄托生命情结的咏叹调，集中而全面地袒露了黛玉的情感世界以及这种情感追求与现实相冲突的悲剧心理，并于感伤、忧愤、寻求的融合中无法掩饰地显现出积极用世的主体精神，更为悲情的最后勃发积蕴了力量。

　　黛玉抚琴，“声声见心”。诗词为心、风华绝代的林黛玉，尽管在她身上无疑也保留了部分封建社会强加于人、进而内化为当时贵族女性自觉意识的“淑女”气质，但她性情率真，情志高远，坚守理想，放声歌唱，敢于追寻独立人格和与传统礼教背道而驰的爱情，承袭了屈子“世人皆醉我独醒，世人皆浊我独清”的人文精神和实现自我的入世情怀，具有复杂的精神向度。林黛玉继承的正是古琴文化中进步而鲜活的情文化，即对中国传统文化具有某种背叛和超越的个性文化，以其文化性格中非凡的琴才、张扬的琴心守护自己的精神和灵魂，从生命的开头怨到生命的终结，表现出一种与污浊的现实格格不入的悲剧性的反抗，女性的自我意识获得了前所未有的提升。

　　生命如歌，一往情深;生命无常，一恸情殇。死亡是永无休止的自然流程，当绛珠还泪、泪尽夭亡、魂归离恨天还原了情之至清、至贞、至柔、至悲，兰心蕙质的黛玉便“质本洁来还洁去”，以生命的多声复义实现了儿女“至情”的返璞归真，完成了写实与神话的互动，获得了传奇与传记的永生!琴弦崩断，“响一绝而不还兮”（曹植《九愁赋》），然深情的回音却穿越“厚地高天”，在真情构筑的审美天地间对抗着万方流逝，在音乐的忘川中发出永恒的“天问”，永远感动着无情世界中有情的梦中人。

参考文献：

① 四书五经[M].北京:昆仑出版社，2001:79，550，53.

②⑥⑦ 张岱年，石翔.中国法家文化名著[M].延吉:延边大学出版社，1995:612.

③ 钱茸.古国乐魂[M].北京:世界知识出版社，2002:43.

④ 郑红枫，郑庆山.红楼梦脂评辑校[C].北京:北京图书馆出版社，2006:116.

⑤ 易存国.中国古琴艺术[M].北京:人民音乐出版社，2003:3.

⑧ 胡经之.中国古典文艺学丛编（二）[C].北京:北京大学出版社，2001:320，322-323.

原载《名作欣赏》2010年第6期

　　【关键词】蔡邕；《琴赋》；典雅；音乐；文学

　　【作者简介】汪青，华中师范大学音乐学院学生

一、蔡邕生平与琴缘

　　蔡邕是东汉末年伟大的文学家和卓绝的天才音乐家，字伯喈，陈留(今河南杞县)人，一生经历了汉顺帝、汉桓帝、汉灵帝和汉献帝时期，曾经做过中郎将的官职，所以后人又称为蔡中郎。蔡邕年少就博学多才，喜欢辞章、数术、天文、书法，妙操音律。通儒学，懂史学，倡导儒学在汉末的复兴，曾经校书东观，又将五经文字书刻在碑上，立在太学门前，吸引了很多人去观看和学习。因为上书，得罪了宦官获罪，被流放到朔方，后又亡命江湖十余年，灵帝死后，董卓强征蔡邕做官，拜左中郎将，董卓被诛后，蔡邕也下狱死。他的诗、赋、铭、碑等其他文章只留下一百多篇，出名的赋有《述行赋》《青衣赋》等。蔡邕生活在一个大家族里，从小受到良好的教育，在经学、文学、史学等方面都有优越的教育准备，年轻时又师事名臣胡广，得到朝野的重视，这些为他成为一代大家准备了条件。

　　蔡邕的才华在书法、绘画特别是音乐上有过人的表现。蔡邕曾经创造了八分体，精妙绝伦，体法百变，穷灵尽妙，独步今古。蔡邕的画在当时也有重要影响，可惜没有作品流传。

　　蔡邕在音乐上极有天赋。蔡邕第一次被朝廷征召就是因为他善于弹琴。蔡邕还深知琴音，他在吴地流亡的时候，见到有人烧桐木做饭，他听火裂的声音知道这是良木，向做饭的人要了这段木头，请人做成琴，果然音质非常优美，因为琴尾被烧焦了，所以被称为“焦尾琴”。还有一个故事也可以见出蔡邕深知琴音，《后汉书》本传记载：“初，邕在陈留也。其邻人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉，客有弹琴于屏，邕至门试潜听之，曰：‘嘻!以乐召我而有杀心，可也？’遂反。将命者告主人曰：‘蔡君向来，至门而去。’邕素为邦乡所宗，主人遽自追而问其故，邕具以告，莫不怃然。弹琴者曰：‘我向鼓弦，见螳螂方向鸣蝉，蝉将去而未飞，螳螂为之一前一却。吾心耸然，惟恐螳螂之失之也。此岂为杀心而行于声者乎？’邕菀然而笑曰：‘此足以当之矣。’”蔡邕听琴音而知杀心，而弹琴者自己却不知道，可见蔡邕琴道之高深。

　　蔡邕的音乐作品大多没有流传下来，《文选》李善注嵇康《琴赋》说：“俗传蔡氏五曲，《游春》《绿水》《坐愁》《秋思》《幽居》。”同时，还多处引用蔡邕的《琴操》，《琴操》是蔡邕收集的乐曲资料，其中记载了很多古代的琴曲故事。蔡邕也品评过当时的汉乐，把汉乐分为四品。蔡氏五曲和《琴操》都没有完整地保存下来，较完整的与音乐有关的只有《琴赋》。

二、《琴赋》的美学风格解读

　　尔乃言求茂木，周流四垂，观彼椅桐，层山之陂，丹华炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐，考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢。尔乃闲关九弦，出入律吕，曲伸低昂，十指如雨，清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚，然后哀声既发，秘弄乃开，左手抑扬，右手徘徊，指掌反覆，抑案藏摧，于是繁弦既抑，雅韵复扬。仲尼思归，鹿鸣三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飞，别鹤东翔，饮马长城，楚曲明光，楚姬遗叹，鸡鸣高桑，走兽率舞，飞鸟下翔，感激弦歌，一低一昂。

——《琴赋》

　　以下是几条为佚文：

　　“一唱三叹，凄有余哀。”

　　“丹弦既张，八音既平。”

　　“苟斯乐之可贵，宣萧瑟之足听。”

　　“于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形，衰人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣。”

　　蔡邕是东汉末的文学领袖，是汉末最后一位辞赋家，他的赋是东汉文学向建安文学的转型，《琴赋》作为一篇赋作，体现了这种转型。汉大赋以经学为价值取向的特征特别突出，蔡邕是东汉经史大家，于经学和史学都有很深的造诣，曾经刻石经，正定六经文字，又写《灵纪》和《十意》，记录汉事，所以才有刘勰《文心雕龙·才略》说：“张衡通瞻，蔡邕精雅；文史彬彬，隔世相望。”所以，蔡邕之赋，隶事用典信手拈来，挥洒自如，化用天然。钱基博先生在《中国文学史》中说：“邕之文，泽古者深，其辞坦迤，如不经意，而暗与之和，大抵以《书》之端凝植其骨，以《诗》之安和植其节，以《左氏》之整暇调其机。其文以意度胜人，不以骨力见高，舒详安雅，而气如莹，裷裷乎三代之遗音也。”钱基博对蔡邕评价很高，说他用典是不经意的，没有痕迹，与文章融为一体，熟用《尚书》《诗经》《春秋左传》中的典故，因而以意度胜，行文舒畅，气韵流动。

　　《琴赋》是描写弹琴动作的一篇赋，明显地具备赋的美学追求与品格，赋之篇首：“尔乃言求茂木，周流四垂，观彼椅桐，层山之陂，丹华炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐，考之诗人，琴瑟是宜。”多隶事用典，使赋起首即不落凡俗，典雅雍容有意味，而且句式整齐，有气势力度，行文极为流畅，给人以极雅之趣。蔡邕着眼于援引诗句本身或者化用诗的原本意蕴，以抒发自己的情志，表达自己的主观想法。文辞在典雅的同时又具备诗意特征。“仲尼思归，鹿鸣三章，梁甫悲吟，周公越裳，青雀西飞，别鹤东翔，饮马长城，楚曲明光，楚姬遗叹，鸡鸣高桑，走兽率舞，飞鸟下翔”，蔡邕在这里提到了十二首古代琴曲，亦同时是在用典故。短短十二句话，四十八个字中，叙述了十二个古琴故事，用语精练，意味深长，而且用四字句式，典雅而有气度，行文流畅。与赋中弹琴动作和琴音的描写形成整体，节奏紧然，气韵流动，钱基博先生说“其辞坦迤，如不经意，而暗与之和”正是此意。刘永济先生在《文心雕龙校释·丽辞》中指出：“文家用古事以达今意，后世谓之用典，实乃修辞之法，所以使言简意赅也。故用典所贵在于切意，切意之典，约有三美：一则意婉而尽，二则藻丽而富，三则气畅而凝。”用这一段话评论蔡邕的用典是很恰当的。

　　《琴赋》隶事用典，故多骈偶句式，体现出整饬和雅之美。十二古曲，四句四十八字，还有“清音发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚”、“左手抑扬，右手徘徊”，这些句子对仗工整。东汉以前的汉大赋，时有骈偶句，但大多不是作者的刻意追求，东汉作家开始有了自觉的追求倾向，刘勰《文心雕龙·丽辞》说：“自扬、马、班、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻行镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”评论比较恰当，汉末文风发生改变，赋家崇尚丽句偶意，作家追求字句之间的对偶，追求文辞藻饰，文风渐渐走向华靡。蔡邕处在汉魏文学的联结点上，是汉代文学的终结，是魏代文学的导引和准备，在东汉后期辞赋向建安赋过渡环节中占据着重要地位。蔡邕辞赋的骈偶化是一种自觉审美意识追求下的产物，作者有意识地追求文辞整饬和精巧，表达自己的创作倾向和创作努力。《琴赋》的骈偶化倾向就是这种追求下的结果，《琴赋》的引用用典与骈偶句式合二为一，共同组成了《琴赋》的典雅美学气质。由汉代到六朝，蔡邕是一个转折，其骈丽化和典雅美学风格导引了建安甚至整个六朝文学的创作风格。

三、《琴赋》的音乐角度解读

　　1.《琴赋》中弹琴动作的描写

　　《琴赋》集中写了弹琴动作。古代记谱方法多样，其中之一即有用描写指法来记谱，蔡邕《琴赋》对弹琴动作的细致刻画当是这一方法影响下的产物。《琴赋》说：“尔乃闲关九弦，出入律吕，曲伸低昂，十指如雨”、“左手抑扬，右手徘徊，指掌反覆，抑案藏摧”就是他弹琴动作的记录，其中不乏他个人的弹琴经验与技巧，这一系列动作的连贯与流畅，表明其琴技的高超，同时这一串动作中也体现出弹琴者蔡邕的喜悦心情。

　　2.《琴赋》中的琴音作用

　　《琴赋》不只是描写了弹琴动作，还说到琴音的雅颂。《琴赋》开篇即体现出典雅的美学风格，在行文中描写弹琴与琴音。蔡邕重视雅音，“爰制雅器”、“繁弦既抑，雅韵复扬”，蔡邕是儒学大师，儒家思想浓厚。儒家倡导雅乐，孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语》)，把音乐纳入儒家思想体系中，孔子重视雅乐的移风易俗的教化作用，强调“乐而不淫，哀而不伤”“尽善尽美”(《论语》)，其后的儒学大师荀子作《乐论》，把音乐和治国兴衰结合起来，雅乐就一直成为了汉儒们的至上追求，作为汉儒一员的蔡邕身在汉末，更加体会到雅乐于移风易俗、匡正社会的重要性，所以提倡雅乐，希望“雅韵复扬”，以“通理治性”。蔡邕在《琴赋》中说：“爰制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢。”琴在汉代很流行，为儒人学士所喜爱，琴可以“通理治性，恬淡清溢”，可移风易俗，陶冶性情，提升个人修养水平，有助于儒家教化。“琴者，禁也。禁人邪恶，归于正道，故谓之琴。”(《白虎通义》)所以，蔡邕在《琴操》中说：“昔伏羲氏之作琴，所以修身养性，反天真也。”《淮南子》也说：“神农之初瑟，以归神反望及其天心也。”这些都谈到了音乐、谈到琴瑟的教化和修身养性作用。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。心之动，物使之然也。感于物而动，故行于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，乃干戚羽旌，谓之乐。”这段话强调，音乐是因人心感动而生的，揭示了音乐与人心的关系，表明音乐与人的情感抒发有关，琴为音乐中最高雅的艺术，为文人儒士所钟爱，儒士文人通过习琴弹琴，“通理治性，恬淡清溢”。琴可以移情，蔡邕《琴操》说：“伯牙学琴于成连先生，先生曰：吾能传曲，而不能移情。吾师有方子春，善于琴，能作人之情。今在东海上，子能与我同事之乎？伯牙曰：夫子有命，敢不敬从，乃相与至海上，见子春，受业焉。”由此可见，琴的最高境界在于移情，能“作人之情”。伯牙与子期的故事广泛流传，伯牙于琴道造诣精深，而独子期能懂，伯牙鼓琴，子期能听得出其志在高山，志在流水。所以子期死后，伯牙因为没有知音，终身不再鼓琴。

　　3.《琴赋》的悲音气质

　　蔡邕是汉末大儒士，懂琴能琴，以琴“通理治性”，以琴移情，移风易俗，行教化作用。《琴赋》中还有浓厚的悲音气质。《琴赋》：“然后哀声既发，秘弄乃开，左手抑扬，右手徘徊，指掌藏摧”、“一唱三叹，凄有余哀”、“于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形，衰人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣”。蔡邕写悲音，认为悲音更可以起到移情作用，以移风易俗，行教化作用。蔡邕生于东汉末年，主要生活于汉桓帝和汉灵帝时期，宦官专权，朝政混乱，社会矛盾激化，汉王朝随时都有灭亡的危险。生活在这样一种环境下的文人士大夫蔡邕，以匡正天下为己任，忧患意识浓，有较重的悲音气质。蔡邕仕途不顺畅，三次出仕，第一次是因为宦官们听说他琴技高超，召他入朝鼓琴，蔡邕中途称病返回，闲居家乡十余年，第二次是被司徒乔玄召为幕府，先拜郎中，后校书东观，在朝九年，遭到朝中宦官的陷害，流放朔方。被免罪后，得罪宦官，又被迫流亡江湖，浪迹吴会十二年，第三次是在五十七岁的时候，被董卓强命召入朝中，做官四年，董卓被杀，蔡邕下狱死。观蔡邕一生，怀才不遇，人生坎坷，无法实现远大的政治抱负，最后还冤死狱中。在这种国家、社会和自身的重重困境中，蔡邕倾心于琴，寄情于琴，以琴发悲音。由此可以看出，蔡邕的悲音是叹世之音。

四、结论

　　《琴赋》是蔡邕一篇很重要的写琴赋作，极具典雅美学风格，代表了蔡邕赋作创作水平和创作艺术特色。《琴赋》是东汉音乐赋作中的典型之作，是这一题材中的优秀之作，自宋玉《笛赋》后，音乐进入赋中，成为被描写的对象，音乐赋兴起，有马融的《长笛赋》、王褒的《洞箫赋》、刘向的《雅琴赋》等等，这些赋作组合成一个系列，体现出音乐赋的创作特色，蔡邕的《琴赋》是其中的佼佼者，它短小精悍，灵动如乐曲，气韵天成。其抒情、典雅而流丽，有较重的骈偶化趋势，代表了汉代音乐赋的走向，亦是汉代音乐赋的小结，又直接引导了同名绝顶之作——嵇康《琴赋》的出现。蔡邕是汉末文学家、音乐家，其对音乐的感悟表达在《琴赋》中，显示出了他的天赋，蔡邕继承了孔子以来的儒家强调雅乐和音乐教化的传统，张扬了音乐的“通理治性，恬淡清溢”的功能。嵇康《琴赋》认为琴可以“导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也。是故复之而不足，则吟咏以肆志，吟咏之不足，则寄言以广意”，是对蔡邕音乐美学思想的继承和发展。

　　蔡邕是一个天才音乐家，也是一个天才文学家。他的音乐赋除了《琴赋》外，还有《瞽师赋》，另外还有《琴操》等。他的赋不仅展示了卓绝的文学功力，也展示了他精深的音乐修养，二者相得益彰。只有对音乐、对琴有深刻体悟，才能熟知弹琴指法和技巧，才能深通乐理，写得出《琴赋》。《琴赋》的写作无疑是他音乐理想和琴的理念以及文学创作情感的释放。

　　蔡邕素喜儒学，他重视雅乐、重视悲音是其在儒家思想支配下的、面对东汉末年的社会境况作出的必然选择，他的赋作行文从内容到形式都摆脱不了儒家思想对他的控制。蔡邕处在东汉末年的社会背景下，企图希望通过自己的努力去匡复汉室，做出一番成绩。仕途不济的情况下，在借助弹琴与文学创作抒发自己情志的同时，他希望用音乐用文学起到移风易俗的作用，从人心上感人，起到救世的作用，音乐与文学较好地统一于蔡邕的这一社会理想中，但遗憾的是，汉室积重难返，大树将倾，蔡邕个人也无力回天。

参考文献：

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[5]钱基博.中国文学史[M].北京：中华书局，1993.

[6]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2000.

[7]黄侃.文心雕龙札记[M].上海：上海古籍出版社，2000.

原载《名作欣赏》2006年第10期

　　琴，亦谓“七弦琴”，俗称“古琴”。据古籍记载，相传古琴的创制者是远古时期的神农、伏羲、尧、舜等。甲骨文中，音乐的“乐”字就是以丝弦张附在木器上的象形。这说明早在甲骨文产生以前，人们就使用了琴、瑟之类的乐器。我国现有最古老的文集《尚书》中，介绍当时的演奏方式是“搏拊琴瑟以咏”（《尚书·益稷》），即击器打着节拍，以琴瑟伴奏歌咏。

　　如今，当我们在浩如烟海的中国古典文学的宝库中发微撷珍时，就会发现：古琴从产生的那一刻起，就与瑰丽多姿的中国古典文学结下了不解之缘，并逐渐与之相映成辉、融为一体。

　　我国第一部诗歌总集《诗经》中有许多琴瑟友之（《关睢》），刻列出“君子”对“淑女”的欣慕之情和友善之心；“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《鹿鸣》），渲染出对“嘉宾”王诚欢迎的热烈氛围；“琴瑟在御，莫不静好”（《鹿鸣》），精心勾勒出人们欣赏古琴妙曲时凝神静听的神情；“妻子好合，为鼓瑟琴”（《常棣》）；夫妻间和谐融洽的感情跃然纸上。由此可见，古琴的演奏技巧和琴曲的优雅宜人在当时已具有丰富的表现力和强烈的感染力。

　　《诗经》以其精妙的诗句向我们充分展示了古琴音乐与古诗歌的交融乐互补。

二

　　《史记·孔子世家》中写道：“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有问，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有问，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉，曰：‘丘得其为人，黯然黑，几然而长，眼为望举，为王四国，非文王其谁能为此也！’师襄子辟席再拜，曰：‘师益云《文王操》也’这一段如临其境，为闻其声的描绘，不仅文彩飞扬，而且从侧面对古琴美学理论作了一次绝好的阐释。我国第一部古琴史专著《琴史》（宋·朱长文撰），在卷六《尽美》一节里，朱氏提出“良质、善斫、妙指和正心”的“四美”说，这是对前代古琴美学理论的一个总结。而怎样才能做到“四美”呢？其中重要的一条就是“至诚”。孔子能辩文王之曲，钟子期能解伯牙之意，全凭至诚。所以，“夫金不丝桐天情之物万可诚动，况穹穹而天，冥冥而神，诚之所格犹影响也。”

　　我们今天重读《史记》，如果只把它看作是一部传统通史而忽视了它闪耀着不朽光芒的文学价值的话，是失之偏颇的。

　　请在欣赏《史记·乐书第二》中的精彩描述：“而卫灵工之时，将之晋，至于濮水之上舍。夜半时闻鼓琴声，问左右，皆对曰：‘不闻’。乃召师涓曰：‘吾闻鼓琴者，问左右，皆不闻。其状似鬼神，为我听而写之。’师涓曰：‘诺。’因端坐援琴，听而写之。明日，曰：‘臣得之矣，然未习也，请宿习之。’灵公曰：‘可。’因复宿。明日，报曰：‘习矣。’即去之晋，见晋平公。平公置酒于施惠之台。酒酣，灵公曰：‘今来者，闻新声，请奏之。’平公曰：‘可。’即令师涓坐师旷旁，援琴鼓之。未终，师旷抚而止之曰：‘此亡国之声也，不可听。’平公曰：‘何道出？’师旷曰：‘师延所作也。与纣为靡靡之乐，武王伐纣，师延东走，自投濮水之中，故闻此声必于濮水之上，先闻此声者国削。’平公曰：‘寡人所好者音也，愿遂闻之。’师涓鼓而终之。

　　平公曰：‘音无此最悲乎？’师旷曰：‘有。’平公曰：‘可得闻乎？’师旷曰：‘君往义薄，不可以听之。’平公曰：‘寡人所好此音也，愿闻之。’师旷不得已，扌爱琴而鼓之。一奏之，有玄鹤二八集手廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。

　　平公大喜，起为师旷寿。反坐，问曰：‘音无此最悲乎？’师旷曰：‘有。昔此黄帝以大合鬼神，今君往义薄，不足以听之。听之将败。’平公曰：‘寡人老矣，所好此音也，愿遂闻之。’师旷不得已，援琴而鼓之。一奏之，有白云从西北款；再奏之，大风至而雨随之，老廊瓦，左右皆奔去。平公恐惧，伏于廊屋之间。晋国大旱，赤地三年。听者或吉或凶。夫乐不可忘兴也。”

　　从司马迁这段精妙的描绘中，我们深切感悟到古琴音乐的艺术感染力和超越音乐之外的神力，真司马迁所谓“大乐与天地同和”（《乐书第二》）！

三

　　琴自汉代定型后，就更以其独特的艺术魅力成为伴奏相和歌的重要乐器之一。

　　据琴史记载，西汉的文学家司马项如就是当时著名的琴人。《史记·司马项如列传》中有相当精彩的描述：“……酒酣，临邛令前奏琴曰：‘窃闻长卿好之，愿以自娱，项如辞谢，为鼓一再行。是时卓王孙有女文君新寡，好音，故项如缪与令相重，而以琴心挑之。项如之临邛，从车骑，雍容闲雅甚都；及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，项如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔项如，项如乃与驰归[成都]。”从司马迁这段只闻其声，如见其人的描绘中，我们领略到的是一种壮美无比的“爱情胜利大逃亡”。不仅如此，后世许多文人墨客对司马项如和卓文君由琴生情、追求爱情自由幸福的勇敢行为和崇高境界，发出了许许多多的感喟和赞美，并写下了一首首咏颂司马项如和卓文君的诗词。这些诗词中，首推诗圣杜甫的《琴台》诗：“茂陵多病后，尚爱卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求凰意，寥寥不复闻。”妙哉，长卿、文君如再世，伉俪二人，定合抚一绝美琴曲与杜工部相和。

　　爱情是文学作品一个永恒的主题，而古琴艺术从它诞生之日起就已与这个永恒的主题融为一体了。

　　东汉文学家、音乐家、书法家蔡邕和其女汉末女诗人蔡琰都是琴史中记载的著名琴人。相传解说琴曲标题的名作《琴操》和琴曲歌辞《胡笳十八拍》就分别由蔡氏父女创作。

　　《琴操》主要对五十首琴曲进行解题。作者把古琴的产生、古琴的形制以及音律均赋予一定的实际意义，如“大弦者，君也，宽而温和。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物。”

　　另在《水仙操》一曲的解题中，讲了伯牙向老师成连学琴的故事。说伯牙一曲练了三年仍弹不好，成连把他带到蓬莱山上，面对汹涌波涛，伯牙光然醒悟，创作了琴曲《水仙操》。从此，奠定了古琴美学中的移情说。如今我们只要稍加留意，就不难发现，我国古典文学中的移情说与伯牙创作《水仙操》的过程何其相似。

四

　　在中国文学史上，魏晋文学占有相当重要的地位。这一时期，先后涌现出建安文学的代表“三曹”、“七子”和蔡琰以及继建安文学之后的正始文学的代表人物阮籍和稽康。

　　建安文学的代表人物之一蔡琰同时也是一位杰出的女琴人，前文中已论及，不再赘述。身为“竹林七贤”之一的稽康在中国文学史和古琴史上是一个可歌可泣的传奇式人物。从某种意义上讲，他的人品和琴品都已臻他人可望而不可及的境界。他在其代表作《与山巨源绝交书》中表明心志：“浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣。”正是由于他在此文中表示了自己不愿跻身仕途的坚决心志，并流露出不满司马昭阴谋篡魏的情绪，因此招致司马氏的厌恶，成为以后被杀的一个重要原因。也正是由于司马昭要杀他，他才在临刑前大义凛然、慷慨激昂、视死如归地弹奏古琴曲中的千古绝响——《广陵散》。

　　《广陵散》，又名《广陵止息》，是现有琴曲中篇幅最长的琴曲之一。全曲分小序、大序、正声、乱声、后序五大部，连开指共四十五段。据《晋书》记载，稽康遭司马昭钉害时，临刑前曾索琴弹奏此曲。如今，我们重读稽中散《与山巨源绝交书》中喜笑怒骂、犀利洒脱、狷介刚烈的文字，再假想一千七百多年前稽中散直面司马昭的屠刀，镇定自若、雅态万方地危坐于一张清新秀丽的古琴之前，沉思良久后，伏身操琴。霎时，铮铮作响的七弦上迸射出的尽是声讨司马氏集团的支支利箭。可以想象，行刑的刽子手听此慷慨悲壮气势逼人之音时早已六神无主、魂飞云外了。

　　《广陵散》因稽康善奏而闻名古今，《广陵散》也伴稽康悲壮而潇洒地走完人生最后一段苦旅。

　　据琴史记载，稽康曾作《琴赋》，对琴的演奏方法和表现力作了细致而生动的描写。

稽康，无疑是三国时间批判现实主义文学的巨擘，也无疑是以生命的涅槃来验证古琴艺术独特魅力的伟大琴人。

五

　　源远流长的中国古典文学，到唐代发展到前所未有的繁荣昌盛的局面。与唐代的文学一样，唐代的音乐也十分发达兴旺。因此，唐诗中涌现出了许多描写音乐的泺歌，白居易的《琵琶行》、李贺的《李凭箜篌引》就是众所周知的名作。此外，还有诸多描写笙（郎士元《听邻家吹笙》、笛（高适《塞上听吹笛》）、觱篥（李欣《听安万善吹觱篥歌》）、瑟（钱起《省浅湘灵鼓瑟》）、筝（白居易《狂筝》）等诗作。它们以各自不同的手法描绘了音乐形象，使我们充分领略唐代音乐的美妙境界。在众多描绘各种器乐曲的诗中，特别不容忽视的是许多描写琴乐的诗，在这些诗中首推韩愈的《听颖师弹琴》，这是唐诗中描绘琴乐的扛鼎之作。

　　颖师是天竺（今印度）僧人，当时游居长安，以抚琴闻名。韩愈的《听颖师弹琴》就是描写颖师弹拨古琴之妙，抒听后之感的佳作。

　　诗人在诗的前十句中中紧扣诗题写“听”，以一系列形象比喻，描绘听到的琴曲。诗人根据琴声起伏与琴韵变化的不同，以五组不同的比喻，描绘出五种不同的琴乐旋律。开头两句“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，以儿女间亲昵的私语形容乐章轻柔细腻、缠绵悠缓的款调，仿佛使人看到一对小儿女在夜间的月下灯前卿卿我我、亲亲昵昵地窃窃私语，以浓郁的柔情蜜意强烈地感染着听众。接着“划然变轩昂，勇士赴战场”两句，描写音调骤变，琴弦是出如同划破东西一样尖锐的音响，出现了万马奔腾勇赴战场的雄壮旋律；从而表达的一种轩昂的气概和激越的情绪，与前两句形成鲜明对比，描绘出琴乐旋律的强烈跌宕。在这一高一低、一缓一激的演奏之后，五、六句“浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬”，又描绘出琴乐轻盈悠扬的旋律，给人一种？脱欲仙的感觉。下面“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”两句，旋律又一次转换，在轻盈悠扬之后，又出现百鸟争鸣、啁啾喧闹的场面，如同众多乐器齐奏共鸣，热闹而又杂乱。最后“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”两句，这时，琴声音阶逐层升高，弹奏等分寸必争地努力攀登，力求“跻攀”而上，但是陡然一落千丈，琴音终于跌入细微、幽啁、哀然、凄切的低谷，传达出人生坷坎的深切感喟。

　　后八句是诗的第二部分，写听颖师弹琴后的感受，并以自己的感受和反应，反衬出颖师琴艺的高超和琴曲感人至深。这八句又可分为两层，第一层前四句，写听琴的感受。“嗟余有两年，未省听丝簧”是自谦也是反衬，即“未省听丝簧”的我听？师弹琴时尚且忽起忽坐，激动不已；如我能“省”的话，其感染、激动的程度更难以名状。第二层四句写听琴后的感受。当颖师弹奏到“失势一落”之时，听琴的诗人再也无法承受了，他“推后遽止之，湿衣泪滂之。”这是诗人发出了“无以冰炭置我肠”的祈求。“冰炭不同器”（《盐铁论》），而颖师却把冰寒炭热一般激烈变化的旋律融于一曲。这样的结尾，反衬出琴曲的感人，使琴曲的顿挫跌宕和强烈反差表现更加形象。

　　方扶南《李长吉诗集批注》云：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆暮写声音至文”，可见古人评价甚高。后来苏东坡曾隐括此诗写成《水调歌头·昵昵儿女语》词，也可见这首诗对后世影响之大。

　　纵观全诗，韩愈以含情之笔描写音乐形象的精深功夫令人耳目一新。唐人听琴诗很多，李欣《琴歌》从背景看笔，没有明显融情入声；李白《听蜀僧？弹琴》，以形喻声，亦极少情语；刘长卿《听弹琴》则又偏重于议；而韩愈这首诗不但前半首绘声见情，而且后半首直抒其情。

　　窥一斑而见全豹，《听颖师弹琴》有力地明证了唐代诗歌与古琴艺术如乳交融、相得益彰的关系。

六

　　明、清时代，中国的小说创作进入了一个鼎盛的时期，涌现出许多前代无法比拟的优秀小说作家和作品。这一时期，古琴艺术和小说创作的交融又达到一种相映成辉、妙趣横生的境界。在珍品荟萃的明、清小说宝库中，当我们通览群书后，不得不首先叹服《三国演义》和《聊斋志异》的作者罗贯中和蒲松龄的神来之笔。

　　《三国演义》第九十五回“马谡拒谏失街亭，武侯弹琴退仲达”中有引人入胜、令人惊叹不已的描写：

　　“……孔明乃披鹤氅，戴纶中，引二小童携琴一张，于城上敌楼前凭栏而坐，焚香操琴。（绝妙，这时孔明的琴弦中已见杀声。）

　　却说司马懿前军哨到城下，见了如此模样，皆不敢进，急报与司马懿。懿笑而不信，遂止住三军，（换了别人也会学仲达这么干的，别无选择。）自老马远远望之。果见孔明坐于城楼之上，笑容可掬，焚香操琴。左有一童子，手捧宝剑；右有一童子，手执麈尾。城门内外，有二十余百姓，低头洒扫，旁若无人。（见此情景，仲达敢不退兵？！）懿看毕大疑，便到中军，教后军作前军，前军作后军，望此山路而退。次子司马昭曰：“莫非诸葛亮无军，故作此态？父亲何故便退兵？”（并非司马昭胜似其父，盖由其年轻气盛而来。）懿曰：“亮平生谨慎，不曾弄险。今大开城门，必有埋伏。我军若进，中其计也。汝辈岂知？宜速退。”（“姜还是老的辣”这时套用不成了，所谓“智者千虑必有一失”。）于是两路兵尽皆退去。孔明见魏军远去，抚掌而笑。“（未发一兵一卒迎敌，只凭三尺瑶琴退兵，孔明真神人也！）

　　诸葛亮当时所守的城中仅有兵士二千五百，两司马氏拥兵十五万之多。诸葛亮“瑶琴三尺胜雄师”，让后世的无数读者为之倾倒、为之振奋。

　　如果说《三国演义》中罗贯中着力于对古琴曲所产生的巨大威慑力的描绘的话，《聊斋志异》中蒲松龄则一丝不苟、精练纯熟地刻画古琴曲贯穿于整个作品中的神奇的魅力和独到的作用。

　　我们先欣赏《宦娘》中形神兼备、栩栩如生的描绘：

　　温如春，秦之世家也。少癖嗜琴，虽逆旅未尝暂舍。客晋，经由古寺，系马门外，暂憩止。入则有布衲道人，趺坐廊间，筇杖倚壁，花布囊琴。温触所好，因问：“亦善此也。”道人云：“顾不能工，愿就善者学之耳。”遂脱囊授温，视之，纹理佳妙，略一勾拨，清越异常。喜为抚一短曲。道人微笑，似未许可。温乃竭尽所长。道人哂曰：“亦佳，亦佳！但未足为贫道师也。”温以其言夸，转请之。道人接置膝上，裁拨动，觉和风自来；又顷之，百鸟群集，庭树为满。温惊极，拜请受业。道人三复之。温侧耳倾心，稍稍会其节奏。道人试使弹，点正疏节，曰：“此尘间已无对矣。”温由是精心刻画，遂称绝技。

　　读过此段短文，我们脑海中刻下了如下的深刻印象：

　　首先，布衲道人的琴就与众不同、颇具特色，它是装在花布囊中的一张“纹理佳妙”的优质琴。何谓“纹理佳妙”——琴中被视为珍品的是琴体的木质有断纹的，古人把琴上的断纹分为“牛毛断”、“云水断”、“蛇腹断”等，其中以“蛇腹断”者为极品，诗云：“古琴蛇腹当无价，秘谱神奇应有声。”据历代制琴专家介绍，只有琴体有断纹的琴才能弹奏出清新雅丽的琴曲。因此，布衲道人的琴经温如春“略一勾拨”便“清越异常”，说明这琴的音色非同凡响。这段文字中最生动的还要数对布衲道人精妙绝伦的演奏效果的描绘：“裁拨动，觉和风自来；又顷之，百鸟群集，庭树为满。”

　　这段文字从一个侧面证实，蒲松龄对古琴有精深的研究，可惜后世的琴史中没有记载过蒲是一个琴人。

　　随着《宦娘》故事情节的进一步发展，作者还精心刻画了温如春和葛良工因琴而生发出的缠绵悱恻、曲折感人的爱情以及温、葛与死后百年又复尖的宦娘的不解的琴缘，皆娓娓道来，引人入胜。

　　如果将《宦娘》这篇精美的短篇小说比作一条龙，那么，琴和琴曲就是蒲氏给这条龙点上的一双使之腾空而起的“睛“。

　　《粉蝶》中蒲松龄又以他那支生华的妙笔给我们讲述了这样一个让人心旌飞扬的故事：

　　……（阳曰旦）遥闻琴声，步少停。有婢自内出，年约十四五，飘洒艳丽。睹阳，返身遽入。俄闻琴声歇，一少年出，讶问客所自来。阳具告之。转诘帮族，阳又告之。少年喜曰：“我姻亲也。”遂揖请入院。院中精舍华好，又闻琴声。既入舍，则一少妇危坐，朱弦方调，年可十八九，风采焕映。见客入，推琴欲逝。少年止之曰：“勿遁，此正卿家瓜葛。”因代溯所由。少妇曰：“是呈侄也。”

　　……还斋炳烛，见琴横案上，请一聆其雅操。晏乃抚弦捻柱。十娘自内出，晏曰：“来，来！卿为若侄鼓之。”十娘即坐，问侄：“愿何闻？”阳曰：“侄素不读《琴操》，实无所愿。”十娘曰：“但随意命题，皆可成调。”阳笑曰：“海风引舟，亦可作一调否？”十娘曰：“可。”即按弦挑动，若有旧谱，意调崩腾；静会之，如身仍在舟中，为飓风之所摆簸。阳惊叹欲绝，问：“可学否？”十娘授琴，试使勾拨，曰：“可教也。欲何学？”曰：“适所奏‘飓风操’，不知可得几日学？请先录其曲，吟诵之。”十娘曰：“此无文字，我以意谱之耳。”乃取一琴，作勾剔之势，使阳效之。阳司至更余，音节粗合，夫妻始别去。阳目注心凝，对烛自鼓；久之，顿得妙悟，不觉起舞。

　　……阳为一鼓。十娘曰：“虽未入神，已得什九，肄熟可以臻妙。”阳复求别传。晏教以“天女谪降”之曲，指法拗折，习之三日，始能成曲。晏曰：“梗概已尽，此后但须熟耳。娴此两曲，琴中无硬调矣。”

　　阳颇忆家，告十娘曰：“吾居此，蒙姑养甚乐；顾家中悬念。离家三千里，何日可以还也！”十娘曰：“此即不难。故舟尚在，当助一帆风。子无家室，我已遣粉蝶矣。”乃赠以琴……

　　……临邑钱秀才，有女名荷生，艳名远播。年十六，未嫁而三丧其婿。遂媒定之，涓吉成礼。既入门，光艳绝代。旦视之，则粉蝶也。惊问曩事，女茫乎不知。盖被逐时，即降生之辰也。每为之鼓“天女谪降”之操，辄支颐凝想，若有所会。

　　阳曰旦与温如春不同，他不好琴，起初也不会抚琴。但小说开头不久，当他远远听到琴声后，就身不由已地放慢了脚步。这充分说明，清新淡雅的琴曲对阳有极大的吸引力。诚然，这也是蒲松龄为后来故事的进一步展开所作的精当铺陈。有了琴曲对阳曰旦的吸引，就有了粉蝶的出场，就有了晏氏和十姑夫妻二人认阳曰旦为侄，就有了晏氏和十姑教阳习“飓风操”、习“天女谪降”之曲，就有了小说结尾处阳曰旦与遣逐人间的粉蝶完婚。这一切的一切，都在琴和琴曲这条暗线的紧紧牵引下发生发展、起伏跌宕。

　　《粉蝶》中对十姑精妙的弹奏技巧作了颇具专业色彩的精确描绘。如“推琴欲逝”一句，大凡操琴者，奏毕必推琴后方起身离去；又如“晏乃抚弦捻柱”，准确地写出晏氏请十姑操琴前先调准了音（弦）；再往下，十姑“按弦挑动”一句，精练地概括出左右手配合的弹奏指法。至此，我们应该赞叹十姑指迹利索的操缦神功呢？还是应该惊叹蒲松龄这位熟谙音律、通晓古琴音乐的文学大师的神来之笔呢？

　　如果从《诗经》时代算起，古琴艺术和中国古典文学发展至今已三千多年。三千多年中，琴和文学经历了一个又一个从繁荣昌盛到萧条衰败、再从萧条衰败到繁荣昌盛的既辉煌灿烂又慷慨悲壮的沐浴和洗礼。然而，无论如何，盛赞的光环和唾弃的桎梏都不会割舍琴与古典文学千丝万缕的琴缘；天地的钟灵之气和岁月的风雨苍桑总孕育着琴与古典文学交融的清新高雅的氛围。

　　这，正是笔者写这篇拙文的初衷。

来源：《甘肃联合大学学报（社会科学版）》1995年第02期